R. Valtorta, Il pensiero dei fotografi. Un percorso nella storia della fotografia dalle origini a oggi, Bruno Mondadori, Milano 2008, pp. 29-37 (Capitolo 2 - La scoperta del volto umano)

 

pp. 29-37

3.1 Fotografia e ritratto

        L'avvento della fotografia nell'Ottocento trova la sua radice sociale più profonda nel ritratto, il quale si configura per la borghesia emergente come un atto simbolico fondamentale per affermare e rendere visibile la propria posizione dominante (Freund, 1974). Tuttavia, l'impatto sociologico di questa pratica si estende ben oltre le classi agiate: per la prima volta nella storia dell'umanità, individui di ogni estrazione sociale acquisiscono la possibilità di tramandare una traccia visiva di sé. Il ritratto fotografico altera il senso dell'esistenza individuale, agendo sulla percezione della mortalità e concedendo un indiretto sentimento di immortalità fino ad allora precluso alle masse (Fuchs, 1969). Popolazioni un tempo relegate all'invisibilità storica – schiavi, contadini, poveri – scoprono l'esistenza del proprio volto, sottraendosi all'oblio garantito dalla grande storia.

3.2 Gli studi fotografici e fotografi ambulanti

        Parallelamente a questa rivoluzione sociale, si assiste al rapido declino del ritratto pittorico, della miniatura e dell'incisione. Gli artisti di questi settori, spinti da necessità economiche o da genuino interesse, si riconvertono in fotografi, riversando le loro antiche competenze nel nuovo medium. A partire dagli anni Cinquanta dell'Ottocento, nelle grandi città d'Europa e d'America, si definisce lo spazio dello studio fotografico, un ambiente che istituzionalizza una nuova professione nata dal connubio tra un reale bisogno sociologico, vincoli tecnici legati alla posa e la preesistente struttura dell'atelier pittorico (Marbot, 1986). Al di fuori dei centri urbani, la diffusione capillare dell'immagine è garantita dalla figura del fotografo ambulante, percepito nelle campagne come un testimone quasi magico.

        L'estetica dei primi ritratti è intrinsecamente legata ai limiti tecnici dell'epoca. I lunghi tempi di esposizione impongono ai modelli un'assoluta immobilità, generando una disciplinata concentrazione che si traduce in immagini di straordinaria freschezza e intensità psicologica. Walter Benjamin (1931) individua in questa immobilità forzata l'origine dell'"aura" che avvolge le opere pionieristiche di David Octavius Hill e Robert Adamson, i cui volti appaiono immersi in un silenzio in cui lo sguardo riposa, predisposti per la durata temporale.

3.3 G-F. Tournachon 

        

Nel panorama parigino della metà del secolo, la sintesi magistrale tra attività professionale ed esigenze artistiche è incarnata da Gaspard-Félix Tournachon, in arte Nadar. Giornalista, caricaturista e figura di spicco della bohème (schierato con i ribelli durante la Comune di Parigi e ospite nel 1874 della prima mostra degli impressionisti), Nadar si distacca nettamente dalle pratiche commerciali correnti. Rifiutando i fondali dipinti e le pose rigide tipiche dei ritratti destinati alla piccola e media borghesia, egli persegue la verità psicologica del soggetto. La sua tecnica si concentra sull'essenzialità dell'espressione del volto (come evidente nel celebre Ritratto di Charles Baudelaire del 1855), instaurando un rapporto di comunione intima con il modello. Il suo atelier diventa il fulcro dell'élite intellettuale e artistica dell'epoca, immortalando figure del calibro di Delacroix, Doré, Corot, Courbet, Manet, Sainte-Beuve, Baudelaire, Bakunin, Proudhon, Verne, Dumas, Hugo, Balzac, Daumier, Berlioz, Rossini, Verdi, Wagner, Sarah Bernhardt e George Sand. Una simile vocazione artistica è condivisa dal contemporaneo Étienne Carjat, anch'egli giornalista e caricaturista.

3.4 A-A-E. Disdéri e la carte de visite

Una rivoluzione di segno opposto si compie nel 1854 quando André-Adolphe-Eugène Disdéri brevetta la carte de visite. Questo formato di piccole dimensioni abbatte drasticamente i costi di produzione, innescando una vera e propria democratizzazione dell'immagine fotografica e anticipando il concetto moderno di fototessera. La carte de visite risponde a funzioni di comunicazione, scambio sociale e memoria familiare; i soggetti si mettono in scena all'interno di studi allestiti con arredi teatrali, travestendosi senza soggezione. 

3.5 A. Bertillon e la fotografia segnalatica

Come drammatico contrappunto a questa dimensione ludica e borghese, si sviluppa parallelamente la fotografia segnaletica, il "grado zero" dell'immagine umana. Utilizzata da figure come Alphonse Bertillon (presso la Prefettura di Parigi) e Cesare Lombroso, essa serve a schedare criminali, malati mentali ed emarginati, dimostrando la natura bifronte del ritratto fotografico ottocentesco.

3.6 J. M. Cameron

L'ingresso dirompente della fotografia nel mondo delle merci, accelerato dal successo della carte de visite, provoca negli anni Sessanta dell'Ottocento una scissione netta tra l'attività commerciale e la ricerca artistica. Quest'ultima, in assenza di una storicità propria del mezzo, si rifugia nei modelli della pittura, divenendo appannaggio di "dilettanti colti". In Inghilterra, l'aristocratica Julia Margaret Cameron (autrice nel 1850 circa del Ritratto di Mary Hillier) si circonda di intellettuali e scienziati come George Frederick Watts, Oscar Rejlander, Alfred Tennyson, Robert Browning, Henry Cole, Charles Darwin, Thomas Carlyle, Fredrick Herschel e Dante Gabriel Rossetti. 

3.7 L. Carroll

L'estetica della Cameron rifiuta il nitido positivismo prevalente, optando per una luce morbida, uno sfocato di derivazione letteraria e una spiccata direzione simbolista vicina ai Preraffaelliti. Di segno diverso ma ugualmente distante dalla mera commercialità è l'opera di Charles Lutwidge Dodgson, noto come Lewis Carroll (autore di Alice nel paese delle meraviglie, 1865, e Attraverso lo specchio, 1871). Matematico e scrittore, Carroll adotta una tecnica ortodossa ma si dedica allestimenti sognanti e domestici, concentrandosi sull'intimità acerba di bambine e adolescenti, tra cui spicca Alice Liddell (ritratta nel 1858).

Antologia

Lewis Carroll, La scampagnata di un fotografo, 1860 In questo testo ironico (tratto da The South Shields Amateur Magazine), Carroll riflette sulla percezione visiva deformata a cui vanno incontro i fotografi, accusati di essere una "razza di ciechi" in grado di apprezzare unicamente i giochi di luci e ombre a discapito della grazia reale. Il narratore esprime il desiderio di fotografare l'incarnazione del suo ideale di bellezza giovanile (una ragazza di nome Amelia). Il racconto si snoda attraverso un dialogo con il conoscente Harry Glover ("Tubbs"), il quale lo invita in una villa di campagna esortandolo a portare tutto il pesante "armamento di bottiglie" e l'attrezzatura fotografica, vincendo le resistenze del narratore proprio con la promessa di fargli incontrare la cugina Amelia.

André-Adolphe-Eugène Disdéri, Il ritratto, 1862 Estratto da L'art de la photographie, il testo teorizza i principi fondamentali per l'esecuzione di un buon ritratto, articolandosi in due direttrici. La prima è la ricerca della somiglianza: Disdéri rigetta l'idea di una mera riproduzione matematica delle proporzioni. L'obiettivo del fotografo è penetrare il carattere reale dell'individuo, giustificando e abbellendo le modificazioni fisiche provocate dalle abitudini e dalla vita sociale. La composizione del ritratto (luce, distanza, accessori) deve scaturire da uno studio attento del modello per metterne in evidenza l'essenza. La seconda è la posa: rappresentare un individuo significa catturarlo nei suoi atteggiamenti abituali, non in un'azione eccezionale. La posa deve armonizzarsi con l'età, la statura e i costumi del soggetto. Disdéri condanna gli atteggiamenti studiati e finti, esortando il fotografo a distrarre il modello dalle sue preoccupazioni per cogliere momenti di puro oblio e movimenti naturali, frutti di una "casualità fortunata e seducente".

Julia Margaret Cameron, Gli annali della mia casa di vetro, 1874 Questo scritto autobiografico (pubblicato postumo nel 1889) documenta gli esordi della Cameron, mossi da un puro desiderio di immortalare la bellezza senza alcuna conoscenza tecnica pregressa. Racconta il disastroso primo tentativo in cui cancellò l'immagine di un contadino (che le ricordava Bollingbroke) sfregando la lastra. L'autrice descrive la trasformazione degli spazi domestici: la carbonaia diventa camera oscura, la casetta dei polli con finestre di vetro si fa atelier. La narrazione esalta il ruolo dei bambini come modelli e il decisivo incoraggiamento ricevuto da Henry Herschel di fronte ai suoi pionieristici effetti di fuori fuoco, da lui definiti come l'arrivo a una nuova dimensione estetica. Evidenzia infine l'appoggio incondizionato del marito e la disponibilità di amici come Sir Henry Taylor, il quale si prestò a incarnare figure teatrali e letterarie (come Friar Laurence con Juliet, Prospero con Miranda, o Ahasuerus con la Regina Esther).

Alphonse Bertillon, La fotografia giudiziaria, 1890 Tratto da La photographie judiciaire, il testo codifica le regole per l'identificazione criminale, spogliando la fotografia di qualsiasi velleità estetica a favore di un rigore esclusivamente poliziesco e scientifico. Mancando del tutto il rapporto di subordinazione verso le preferenze estetiche del cliente, l'unico scopo è produrre l'immagine più somigliante e facile da riconoscere. Bertillon analizza tecnicamente la differenza tra pose: il profilo a linee precise fissa l'individualità metrica ed è essenziale per il riconoscimento formale da parte delle autorità, mentre la fotografia frontale o di tre quarti risponde a necessità psicologiche, essendo l'unico angolo attraverso cui familiari e conoscenti (e i soggetti stessi, tramite lo specchio) memorizzano la fisionomia umana.

Nadar, Le clienti e i clienti, 1900 In queste note tratte da Quand j'étais photographe, Nadar analizza con spietata lucidità matematica e ironia la psicologia e la vanità umana davanti all'immagine di sé. Egli osserva un comportamento codificato nelle coppie che esaminano le prove di stampa: la donna tende a concentrarsi sul ritratto del marito, mentre l'uomo resta ipnotizzato esclusivamente dalla propria immagine. Nadar constata come l'impressione benevola che ognuno ha dei propri difetti fisici renda inevitabile il disappunto di fronte alla cruda oggettività delle prove. Consiglia pertanto ai fotografi (professionisti o dilettanti) di anticipare sempre la possibilità di un "ritocco" o di una "replica" per placare i clienti. Riporta infine l'aneddoto di un uomo eminentemente serio, giunto all'alba e stravolto dall'ansia per un singolo "capello ribelle" sporgente sulla scriminatura in una prova fotografica, dimostrando come la vanità non risparmi alcun ceto sociale o spessore intellettuale.