1. Un'introduzione alle scienze dell'apprendimento (Keith Sawyer)

Cosa sono le scienze dell'apprendimento        

pp. 1-23 del manuale

        

    Le Scienze dell'Apprendimento (Learning Sciences - LS) costituiscono un campo interdisciplinare che studia l'insegnamento e l'apprendimento in una vasta gamma di contesti, non limitandosi alle sole aule scolastiche, ma includendo l'apprendimento informale a casa, sul posto di lavoro, con i coetanei e tramite l'uso di tecnologie come app e smartphone. L'obiettivo primario di questa disciplina è comprendere i processi cognitivi e sociali per ottimizzare l'apprendimento e riprogettare gli ambienti educativi affinché gli studenti apprendano in modo più profondo ed efficace. Il termine è declinato al plurale perché attinge a molteplici discipline, tra cui scienze cognitive, psicologia dell'educazione, informatica, antropologia e sociologia. Nata formalmente nel 1991 con la prima conferenza accademica e la pubblicazione del Journal of the Learning Sciences, la disciplina si è poi consolidata nel 2002 con la fondazione dell'International Society of the Learning Sciences (ISLS).

            Le Learning Sciences risultano oggi molto importanti perché le scuole che frequentiamo sono state storicamente modellate su assunzioni di senso comune del XX secolo, mai verificate scientificamente. Queste assunzioni tradizionali considerano la conoscenza come una semplice collezione di fatti e procedure da trasmettere dalla testa dell'insegnante a quella dello studente, seguendo una sequenza che va dal semplice al complesso e verificando il successo tramite test mnemonici. Le Scienze dell'Apprendimento definiscono questa pedagogia tradizionale con il termine istruzionismo (instructionism), un concetto simile a quello che il teorico Paolo Freire criticò definendolo il modello "bancario" dell'educazione, in cui la conoscenza viene semplicemente "depositata" nella mente del discente. L'istruzionismo era funzionale all'economia industriale del primo Novecento per formare lavoratori conformisti atti a svolgere mansioni procedurali. Tuttavia, nell'odierna "era creativa" e nell'economia della conoscenza, la mera memorizzazione è obsoleta; i laureati necessitano oggi di una comprensione concettuale profonda e della capacità di lavorare creativamente con concetti complessi per generare nuove idee.

Fondamenti scientifici dell'apprendimento 

         Dagli anni '80, la nuova scienza dell'apprendimento ha dimostrato che l'istruzionismo è profondamente inadeguato, raggiungendo un solido consenso scientifico su alcuni principi cardine:

1. L'importanza vitale della comprensione concettuale profonda, cioè possedere fatti e procedure è inutile se l'individuo non sa quando applicarli e come adattarli in modo creativo a situazioni nuove del mondo reale.
2. L'apprendimento connesso, ossia la conoscenza esperta non è una lista isolata di fatti, ma una rete complessa e integrata di nozioni collegate tra loro e attraverso diverse discipline.
3. La focalizzazione sull'apprendimento oltre che sull'insegnamento, cioè l'acquisizione di conoscenze profonde richiede la partecipazione attiva dello studente, superando la passività dell'ascolto.
4. Il design strategico degli ambienti di apprendimento, ossia le scuole devono aiutare gli studenti a padroneggiare l'intera gamma delle conoscenze adulte sfruttando strumenti materiali, tecnologici e relazioni sociali guidate da un processo collaborativo.
5. Costruire sulle conoscenze pregresse, cioè considerare che gli studenti non arrivano in classe come vasi vuoti da riempire, ma con preconcetti o parziali misconcezioni del mondo; l'insegnamento deve necessariamente intercettare e costruire su queste idee per essere duraturo.
6. L'importanza cruciale della riflessione, ossia gli studenti apprendono meglio quando esprimono ed esternalizzano la loro conoscenza in via di sviluppo, analizzandola criticamente in modo riflessivo.

        Le Scienze dell'Apprendimento adottano metodologie rigorose per raccogliere dati, utilizzando l'argomentazione scientifica per garantire che le scoperte non siano relegate a un singolo contesto, ma siano generalizzabili a diverse fasce d'età, classi sociali e culture. A tal proposito, la ricerca sfata il popolare mito degli "stili di apprendimento" (l'idea che ogni studente impari meglio se l'insegnamento asseconda il suo specifico "stile" visivo, uditivo, ecc.), dimostrando che non esistono prove scientifiche a supporto di questa teoria. Al contrario, le pratiche di apprendimento profondo promosse dalla disciplina si sono dimostrate di valore universale, efficaci in nazioni culturalmente molto distanti come gli Stati Uniti, la Cina e il Giappone, e particolarmente utili nel ridurre il divario di rendimento accademico per le minoranze sottorappresentate.

Le scienze dell'apprendimento si occupano di alcune questioni e problemi come, per esempio:

 

1. La natura della conoscenza e gli obiettivi dell'educazione

        È chiaro che la natura stessa della conoscenza determina gli obiettivi dell'educazione. Pe esempio, per risolvere problemi pubblici complessi come il cambiamento climatico, infatti, la società necessita di una solida base scientifica anziché di opinioni disinformate o prese di posizione puramente politiche. Nella prima metà del ventesimo secolo, il paradigma dominante era l'empirismo logico, che considerava la conoscenza scientifica meramente come un insieme di asserzioni oggettive e operazioni logiche applicabili ad esse, legittimando così la pedagogia dell'istruzionismo orientata alla semplice trasmissione di tali fatti.

        Dagli anni '60 in poi, lo studio diretto del lavoro degli scienziati ha capovolto questa visione: la scienza, cioè, non è un corpo statico di nozioni, ma un processo dinamico che coinvolge sperimentazione, tentativi ed errori, test di ipotesi, dibattito e argomentazione. Le Scienze dell'Apprendimento chiamano questi elementi come diversi modi di concepire e usare la conoscenza epistemologica. Conseguentemente, per apprendere in modo autentico, gli studenti devono quindi padroneggiare le pratiche epistemologiche, imparando a valutare le affermazioni, supportare argomentazioni ed elaborare modelli concettuali integrati. La conoscenza emerge quindi come un costrutto contestualizzato e generato in modo collaborativo; questo vale per la scienza, ma si estende a ogni dominio esperto, incluse le discipline storiche o l'alfabetizzazione avanzata.

       Il coinvolgimento degli studenti in pratiche autentiche (attività quotidiane simili a quelle dei professionisti, riadattate in modo appropriato all'età dello studente) è una delle scoperte più importanti del campo; p.e., imparare la storia facendo indagine storica su fonti primarie, o imparare la scienza costruendo spiegazioni e giustificazioni. Questa comprensione porta alla visione della situatività (situativity view), ossia la conoscenza non è una struttura mentale isolata e statica racchiusa nella testa dello studente, ma un processo partecipativo che coinvolge dinamicamente la persona, gli strumenti tecnologici e tradizionali, le altre persone e le attività sociali dell'ambiente circostante.

2. I processi coinvolti nell'apprendimento

        Un'attenzione particolare, nella dinamica dell'apprendimento, va anche dedicata a come specifici dettagli degli ambienti di apprendimento (p.e. architettura della stanza, computer, ruoli di insegnanti e genitori, substrato socioculturale) contribuiscano a migliorare la performance degli studenti. I ricercatori dividono il loro approccio a questi dettagli in due categorie principali:

• La ricerca elementale (elemental), che esamina i componenti separati e specifici dell'ambiente, come il design di un software particolare o uno specifico ruolo performato dal docente.
• La ricerca sistemica (systemic), che osserva l'ambiente di apprendimento nella sua interezza olistica, studiando ad esempio come la cultura della classe e le interazioni degli studenti si supportino a vicenda o si allineino con le pratiche comunitarie preesistenti.

All'interno dei processi coinvolti nell'apprendimento, le scienze dell'apprendimento si focalizzano specialmente su:

2.1. Su come avviene l'apprendimento, quindi da come passare dal livello principiante a quello esperto

        Una delle eredità più rilevanti delle prime ricerche in intelligenza artificiale e scienze cognitive (anni '70 e '80) è lo studio comparato tra novizi ed esperti. Cercando di replicare le competenze esperte nei computer, i ricercatori hanno dovuto prima definire l'esatta natura e i passaggi mentali di tale expertise. Questo ha gettato le basi per capire quali tappe cognitive attraversi chi apprende. Le LS studiano quindi le misconcezioni dei novizi per progettare percorsi curriculari che accompagnino efficientemente lo studente dall'inesperienza verso i modelli concettuali dell'esperto.

2.2 Sull'importanza e l'utilizzo delle conoscenze pregresse

    Ribadendo i principi del costruttivismo, è importante dire che l'apprendimento prende sempre forma sullo sfondo delle conoscenze pregresse esistenti. A differenza dei modelli comportamentisti e istruzionisti che considerano le menti infantili come vuote, le Scienze dell'Apprendimento provano che i bambini arrivano a scuola con teorie del mondo già parzialmente formate, denominate "fisica o biologia ingenua" (naive physics/biology). Ignorarle significa far fallire l'educazione; riformare l'insegnamento significa ristrutturare attivamente queste teorie in modo scientifico.

2.3. Su come promuovere un miglior apprendimento tramite lo scaffolding

        L'approccio costruttivista dimostra che, quando i discenti partecipano attivamente alla costruzione della loro conoscenza, ottengono una comprensione più generalizzabile e mostrano maggiore motivazione. Tuttavia, per giungere a questo "apprendimento profondo", l'ambiente deve fornire un supporto altamente specifico. I ricercatori delle Scienze dell'Apprendimento utilizzano il termine scaffolding (letteralmente "impalcatura") per descrivere proprio questo insieme vitale di supporti, forniti dall'ambiente e dagli educatori, necessari per assistere in modo ottimale gli studenti nel loro processo di costruzione della conoscenza. Il miglior scaffolding (l'impalcatura di supporto all'apprendimento) non fornisce mai direttamente la risposta corretta, poiché ciò escluderebbe lo studente dalla partecipazione attiva alla costruzione del proprio sapere. Piuttosto, fornisce suggerimenti e indizi mirati che aiutano il discente a scoprire le soluzioni autonomamente. Esattamente come avviene nell'edilizia, questo supporto viene gradualmente aggiunto per raggiungere nuove altezze, modificato in base alle necessità e, infine, completamente rimosso quando la struttura concettuale dello studente è in grado di sostenersi da sola.

2.4. Su come promuovere un miglior apprendimento tramite l'esternalizzazione e l'articolazione

        Una scoperta fondamentale delle Scienze dell'Apprendimento (LS) è che gli individui imparano in modo molto più efficace quando esternalizzano e articolano le proprie conoscenze in via di sviluppo. L'articolazione non è la semplice esposizione di un concetto già interiorizzato; al contrario, formulare i pensieri a voce alta innesca un circolo virtuoso che fa progredire attivamente l'apprendimento. Questa intuizione si basa in larga misura sulle teorie dello psicologo russo Lev Vygotsky, risalenti agli anni '20, secondo cui lo sviluppo cognitivo inizia prima come interazione sociale visibile per poi essere progressivamente interiorizzato dallo studente, formando nuovi concetti e pensieri. Tuttavia, affinché l'articolazione sia davvero proficua, gli studenti necessitano di uno scaffolding specifico che li guidi nel modo corretto di esprimere la propria evoluzione intellettuale.

2.5. Su come promuovere un migliore apprendimento tramite la riflessione/metacognizione

        Il motivo per cui l'articolazione risulta così benefica è che essa rende possibile la riflessione (o metacognizione). Si tratta della capacità di pensare criticamente al proprio processo di apprendimento simultaneamente all'atto di imparare. Gli ambienti educativi progettati secondo i principi delle LS forniscono strumenti pratici affinché gli studenti, subito dopo aver esternalizzato la loro comprensione, siano supportati nel riflettere attivamente su quanto hanno appena prodotto o affermato.

2.6. Su come promuovere un migliore apprendimento seguendo il principio di costruire partendo dal concreto verso l'astratto

        Facendo eco agli storici studi di Jean Piaget, la progressione naturale dell'apprendimento muove sempre da informazioni puramente fisiche e concrete verso concetti progressivamente più astratti. Se negli anni '60 questo principio ha introdotto l'uso di "manipolatori" tattili (come i blocchi geometrici nelle aule di matematica), oggi le Scienze dell'Apprendimento estendono questo concetto utilizzando sofisticati software per computer. Questi programmi riescono a tradurre in forme visive, spaziali e manipolabili concetti estremamente complessi e immateriali, come ad esempio la struttura logica di un'argomentazione scientifica, supportando la transizione verso la pura comprensione verbale.

L'importanza degli studi socioculturali

        Negli anni '80, a seguito di un periodo di forte delusione nei confronti delle promesse dell'Intelligenza Artificiale (noto come "l'inverno dell'IA"), i ricercatori capirono che non era possibile simulare l'intelligenza limitandosi a processi puramente mentali; l'intelligenza umana, infatti, si dispiega solo in ambienti complessi e socialmente situati. Questo spostamento di paradigma ha dato origine agli approcci socioculturali, focalizzati su come si impara al di fuori delle aule formali. Le ricerche hanno esplorato le modalità di apprendistato informale nelle culture non occidentali, il lavoro di conoscenza distribuito tipico di sistemi complessi (come i centri di controllo aereo) e l'apprendimento non strutturato nei musei. Tutto ciò ha portato le LS ad ampliare i propri confini, fondando il campo del Computer-Supported Collaborative Learning (CSCL), e a comprendere che l'apprendimento si distribuisce attraverso le persone, gli artefatti e le relazioni sociali all'interno di una specifica cultura. Un esempio emblematico è l'utilizzo del bay odyans, una forma tradizionale di argomentazione haitiana, integrata con successo per insegnare scienze a giovani studenti afroamericani, a dimostrazione che gli ambienti di apprendimento equi non devono imporre un unico modello culturale predefinito.

Il rapporto tra giustizia sociale e apprendimento

        Un tema cruciale è quello di come i sistemi scolastici globali presentino spesso caratteristiche strutturali che generano risultati profondamente iniqui tra diversi gruppi sociali. Insegnare ignorando il bagaglio culturale preesistente degli studenti (i cosiddetti "fondi di conoscenza") o svalutarne le pratiche storicamente radicate per favorire l'assimilazione, porta inevitabilmente al fallimento educativo. Grazie alla loro solida base socioculturale, le LS offrono oggi un contributo decisivo alla giustizia sociale e all'equità, con l'istituzione recente di comitati specifici (come nel 2020) dedicati all'intersezione tra insegnamento, identità e analisi delle dinamiche di potere nelle aule. Promuovere pedagogie basate sulle LS si è rivelato un metodo scientificamente provato per ridurre i divari di rendimento accademico (achievement gap) e contrastare pratiche autoritarie o istruzioniste ingiustificabili.

Il ruolo delle tecnologie educative

        La tecnologia informatica ha un ruolo fondativo per le Scienze dell'Apprendimento, essendo presente negli interessi della grande maggioranza dei ricercatori fin dalle origini del campo negli anni '80. Tuttavia, i computer da soli non migliorano l'educazione se utilizzati con metodi antiquati. Usare un software come semplice "autorità istruzionista" che assegna voti o verifica risposte a scelta multipla produce solo un apprendimento superficiale. La vera potenza dei computer – e delle nuove tecnologie emergenti come la Realtà Aumentata (AR) – risiede nel loro ruolo di facilitatori progettati in collaborazione con gli insegnanti. Sfruttando la massima potenza di elaborazione visiva, la tecnologia deve servire per manipolare concetti astratti in modo concreto e per creare reti di collaborazione online che potenzino l'articolazione reciproca degli studenti.

Repertare tecnologie utili per la misurazione dell'apprendimento

        Per rispondere empiricamente alle domande su come misurare l'apprendimento e validare gli ambienti educativi, le LS hanno sviluppato un solido repertorio di metodologie. I disegni sperimentali e quasi-sperimentali sono eccellenti per confrontare quali metodi funzionino meglio dal punto di vista politico ed educativo. Ciononostante, non riescono a illuminare la micro-struttura istante per istante di come avviene la costruzione mentale; per colmare questa lacuna, quasi tutti i ricercatori di LS utilizzano oggi metodologie prevalentemente qualitative o ibride come la ricerca basata sul design (design-based research). Tecniche come l'etnografia, l'analisi delle conversazioni e soprattutto l'analisi delle interazioni – basata sullo studio ravvicinato e prolungato di centinaia di ore di video registrati in classe – permettono di decostruire la complessa rete tecnologica e umana per tracciare lo sviluppo dell'apprendimento a lungo termine, rendendo tipicamente i progetti di ricerca LS operazioni estremamente complesse e di durata pluriennale.

Storia della disciplina

        Visti i temi tipici oggetto di studio delle scienze dell'apprendimento, è utile anche fornire un prezioso excursus storiografico sulla genesi di questa disciplina. Negli Stati Uniti degli anni '80, svariati istituti universitari e corporativi (come l'IRL, il gruppo di Papert al MIT e altri) iniziarono ad attingere simultaneamente dalla psicologia cognitiva e dall'IA per sviluppare tecnologie educative avanzate. Il momento di svolta fondamentale avvenne nel 1989 presso l'Institute of the Learning Sciences della Northwestern University, portando poco dopo, nel 1991, alla pubblicazione del primo volume del Journal of the Learning Sciences (diretto da Janet Kolodner) e alla prima conferenza ufficiale del settore. Da allora, sebbene inizialmente centrate negli USA, le LS si sono progressivamente fuse con le comunità del campo CSCL (tramite la fondazione dell'associazione internazionale ISLS nel 2002 e l'unificazione delle conferenze nel 2021), delineando oggi una rete scientifica matura, altamente internazionale e provvista di due prestigiose riviste accademiche a supporto di una storia accademica solida e influente. Oggi le Scienze dell'Apprendimento (LS) costituiscono una disciplina accademica pienamente formata. Questo status ufficiale è la chiara testimonianza della sua rapida crescita e dell'incredibile produttività scientifica dei suoi studiosi nel corso degli ultimi trent'anni.

Importanza della disciplina

    Infine, perché è importante studiare le scienze dell'apprendimento? Perché le scuole del futuro dovranno necessariamente fondarsi sulla ricerca prodotta dalle Scienze dell'Apprendimento. Infatti, troppo spesso le riforme educative del passato sono state guidate da mode passeggere della società o da convinzioni politiche del tutto slegate dai dati empirici delle LS. Ma questo è facilmente spiegabile tramite un netto contrasto metodologico: mentre la politica tende a semplificare artificiosamente la realtà, la scienza ha il compito di rivelarne la vera e intrinseca complessità.

        Comunque, le scoperte scientifiche documentate da questa disciplina sono ricche, profonde e innumerevoli. La vera forza delle LS risiede proprio nella loro capacità di offrire una comprensione rigorosa delle questioni complesse alla base dell'educazione, svolgendo quel duro lavoro preparatorio che è il prerequisito indispensabile affinché qualsiasi innovazione o riforma scolastica possa effettivamente avere successo.

        L'applicabilità di queste scoperte ha, inoltre, un respiro universale. Indipendentemente dal contesto — che si tratti di una costosa scuola privata o di un'istituzione pubblica gratuita, di didattica online o faccia a faccia, di interazioni mediate da Internet o di una "scuola nel bosco" — le Scienze dell'Apprendimento forniscono il modello teorico su come avviene l'apprendimento e le direttive pratiche su come progettare gli ambienti per renderlo più efficace. Il successo di tutti gli studenti dipenderà, negli anni a venire, dal continuo avanzamento scientifico di questo campo, nonché dalla capillare diffusione e implementazione delle sue scoperte. 

le formiche parlano - analisi di Che idea di R. Carver

         Il racconto Che idea (titolo originale The Idea) è inserito - come stiamo vedendo in queste analisi - nella prima e fondamentale raccolta di racconti di Raymond Carver intitolata Vuoi star zitta, per favore? (Will You Please Be Quiet, Please?), pubblicata negli Stati Uniti nel 1976. R. Carver, l'abbiamo detto, è considerato uno dei padri fondatori del minimalismo americano e la voce più rappresentativa del Dirty Realism (Realismo sporco).

         

    Com'è noto, la scrittura di Carver è inestricabilmente legata alla sua biografia. Negli anni in cui componeva i racconti di questa prima raccolta, infatti, l'autore viveva una profonda crisi personale; lottava - per esempio - contro un grave alcolismo, attraversava continue difficoltà economiche lavorando in occupazioni precarie (fattorino, benzinaio, custode) e vedeva sgretolarsi il suo primo matrimonio con Maryann Burk. I personaggi dei suoi racconti riflettono proprio questa umanità marginale della provincia americana. Non a caso, tratteggia individui disillusi, intrappolati in matrimoni falliti, alienati, impoveriti e incapaci di comunicare. Carver non scriveva di grandi drammi epici, ma della silenziosa disperazione quotidiana che conosceva per esperienza diretta. Che idea nasce esattamente da questo brodo, è un'istantanea spietata della paralisi affettiva che l'autore vedeva intorno a sé e che, in parte, viveva.

        Il racconto - in modo molto simile ai precedenti (Grasso e Vicini) - si apre in media res nell'oscurità di una cucina, dove la voce narrante – una donna di cui non conosciamo il nome – osserva furtivamente l'esterno della propria abitazione. La sua attenzione è catturata da un uomo, vestito in modo informale con maglietta e bermuda, che si avvicina strisciando lungo il fianco di una casa vicina per spiare all'interno di una finestra illuminata. Con concitazione, la donna richiama l'attenzione del marito, Vern, il quale abbandona la lettura del giornale e il televisore acceso in soggiorno per unirsi all'appostamento. Si scopre ben presto che questa dinamica voyeuristica non è un evento isolato, ma un rituale che la coppia osserva con macabra regolarità fin dal 3 settembre. Il dettaglio più grottesco e straniante della vicenda, che Vern ha dovuto faticosamente spiegare alla moglie tempo addietro, è l'identità dello spione, cioè non si tratta di un malintenzionato estraneo, bensì del vicino di casa stesso, intento a spiare di nascosto la propria moglie mentre si sveste. Accovacciati sul pavimento per non farsi scorgere, i due coniugi osservano la sagoma della donna dietro la tenda della camera da letto; nel mentre, Vern commenta la scena fumando compulsivamente, con un palpabile nervosismo e un malcelato interesse. Non appena la luce della stanza spiata si spegne e l'uomo si ritira, ponendo fine alla messa in scena, l'atmosfera in casa dei protagonisti muta bruscamente. La narratrice viene travolta da una rabbia repressa e del tutto mal indirizzata; invece di giudicare l'uomo per il suo comportamento aberrante, lei si scaglia verbalmente contro la vicina, apostrofandola come una "troia" e minacciando di affrontarla platealmente al supermercato per dirle ciò che pensa. Vern, fedele alla sua natura passiva e desideroso di rifuggire qualsiasi conflitto reale, spegne la sua sigaretta nel posacenere e le intima di calmarsi, liquidando l'idea di un confronto diretto come qualcosa che lei non avrebbe mai il coraggio di fare. Per saturare la tensione emotiva scaturita da questo episodio e il profondo vuoto della loro serata, la protagonista si rifugia nel cibo. Imbastisce frettolosamente un pasto notturno spropositato e caotico, mettendo in tavola un amalgama indigesto di minestra, affettati, burro di arachidi, polpettone freddo, sottaceti e fette di torta di mele ricoperte di formaggio fuso. Dopo essersi unito a questa abbuffata compensativa indossando pigiama di flanella e acqua di colonia, Vern si ritira a letto, sprofondando immediatamente nel sonno. Rimasta sola a riordinare gli avanzi, la donna nota un andirivieni ininterrotto di formiche che fuoriesce dalle tubature sotto il lavello e inizia a spruzzare compulsivamente dell'insetticida. Una volta a letto, l'alienazione raggiunge il suo apice. Incapace di addormentarsi accanto al marito che russa pesantemente, la donna è tormentata da pensieri intrusivi sulle formiche, che inizia a immaginare sparse per tutta la casa. In un moto di nevrosi finale, si alza nuovamente, accende in modo accecante tutte le luci dell'abitazione e riprende ad accanirsi con la bomboletta di veleno. Guardando fuori dalla finestra della cucina un'ultima volta, in mezzo al vento notturno, la sua mente torna ossessivamente alla vicina, sigillando il racconto con un'esclamazione carica di astio e di amara ironia: "Quella troia! [...] Che idea!".

         

        Sul piano dei personaggi, i protagonisti del racconto si muovono all'interno di una dinamica coniugale mortifera, in cui l'assenza di vera intimità viene compensata da atteggiamenti patologici. La voce narrante, la moglie, è una figura profondamente insoddisfatta, la cui psicologia è interamente dominata dal meccanismo della proiezione. Incapace di affrontare il fallimento del proprio matrimonio e il vuoto che la circonda, infatti, devia la sua frustrazione sulla vicina di casa. La rabbia feroce e gratuita che prova per questa donna, definita sprezzantemente una "troia", nasconde in realtà una bruciante invidia repressa. Non a caso, la vicina, pur all'interno di una dinamica perversa, è pur sempre oggetto del desiderio e dell'attenzione del proprio marito.

           Accanto a lei troviamo Vern, il marito, che incarna l'apatia e la passività più assolute. Il suo unico, paradossale momento di vitalità si manifesta in forma voyeuristica. Vern è un uomo che rifugge qualsiasi scontro o responsabilità emotiva diretta ("Non faresti mai una cosa del genere", intima alla moglie per placarla) e che scarica la sua tensione nevrotica in comportamenti compulsivi, come fumare ininterrottamente o rifugiarsi nel sonno e nel cibo, ritirandosi dal mondo reale per osservarlo, inerte, da dietro un vetro.

        

        Lo spazio in cui si consuma questa non-relazione è un ambiente domestico che assume connotati fortemente claustrofobici e divisivi. Lo spazio fisico si spacca in due: da una parte il "dentro" oscuro della cucina della narratrice, un luogo di stagnazione, passività e buio interiore; dall'altra il "fuori" illuminato, la casa dei vicini, che diventa il palcoscenico su cui va in scena la vita pulsante, misteriosa e sessuale degli altri. La casa di Vern e della moglie è un microcosmo isolato in cui i punti di interazione non sono umani, ma oggettuali; infatti, la televisione è perennemente accesa, il frigorifero viene saccheggiato di notte, il lavello risulta infestato.
        Anche la dimensione temporale amplifica questo senso di alienazione. L'azione si svolge nel cuore della notte, in un tempo sospeso e irreale, illuminato da una "bella luna" che fa da beffardo contrappunto allo squallore interiore. È un tempo circolare e paralizzante perché il rituale dell'osservazione si ripete identico dal "3 settembre", suggerendo una routine malata destinata a non evolversi mai.

        La prosa di Carver, in questo racconto, rappresenta l'essenza dell'estetica dell'omissione, spesso definita "tecnica dell'iceberg", portata all'estremo anche grazie al lavoro (e ai celebri tagli spietati) del suo storico editor Gordon Lish. Carver, inoltre, utilizza un linguaggio denotativo, freddo, asciutto e colloquiale, privo di qualsiasi lirismo o orpello retorico. La forza del testo non risiede, si badi bene, in ciò che viene detto, ma nel "non detto" (nell'ellissi). Il dramma di un matrimonio morto non viene mai esplicitato o analizzato psicologicamente dall'autore, ma lasciato trasparire attraverso le fessure di azioni banali e dialoghi vuoti.

        Sintatticamente, Carver predilige la paratassi perché le frasi sono brevi, spesso coordinate per asindeto, giustapposte l'una all'altra senza connettivi logici complessi. Questa struttura sincopata e frammentata riproduce mimeticamente l'aridità emotiva dei personaggi e l'incapacità di costruire un pensiero o un dialogo profondo. Il linguaggio si sofferma in modo maniacale e iperrealistico sugli oggetti di uso quotidiano, trasformandoli in correlativi oggettivi del disagio interiore. L'elenco meticoloso dei cibi preparati durante la notte (minestra, cracker, polpettone freddo, torta di mele con formaggio fuso) non è un semplice orpello descrittivo, ma la traduzione materiale e asfissiante del caos e del vuoto che divorano la protagonista.

  

        Passando ai temi e ai significati, aspetto per me centrale, il racconto risulta essere un'esplorazione chirurgica dell'incomunicabilità e dell'alienazione borghese. Vern e la moglie, infatti, condividono lo stesso spazio e compiono diverse azioni insieme, ma sono separati da un abisso di solitudine. Le loro parole sono formule vuote; di fronte a veri sentimenti di disturbo (come l'ansia causata dalle formiche o dagli incubi), la donna preferisce tacere piuttosto che cercare conforto nel marito addormentato. Da questo deserto relazionale scaturisce il tema del voyeurismo come surrogato dell'esistenza. I personaggi non vivono in prima persona, ma consumano la vita vicariamente. Osservare il vicino che spia la propria moglie, infatti, è un "voyeurismo al quadrato" che sottolinea in modo grottesco la distanza siderale dei protagonisti dall'autenticità del desiderio. Spiare diventa l'unico collante di una coppia che non ha più nulla da dirsi.
        I simboli centrali del racconto – ossia il cibo e le formiche – ruotano attorno al concetto di compensazione e di putrefazione latente. L'abbuffata notturna compulsiva, l'ingestione di un groviglio informe di alimenti dolci e salati, rappresenta il disperato tentativo carnale di colmare una "fame" esistenziale impossibile da saziare (come, anche se in modo diverso, in Grasso). Le formiche che invadono improvvisamente il lavello operano come l'elemento freudiano del perturbante (unheimlich) perché rivelano che sotto la superficie apparentemente pulita e controllata della loro vita domestica vi è una sotterranea putrefazione. Le formiche sono i pensieri intrusivi, la consapevolezza del fallimento che non può più essere arginata. Di conseguenza, l'uso maniacale dell'insetticida da parte della donna, spruzzato ovunque nel cuore della notte con le luci accecanti accese, diventa un rituale ossessivo di purificazione psicologica. È il tentativo nevrotico ed effimero di disinfestare non solo la cucina, ma la propria stessa vita dalla sporcizia morale e dall'infelicità, culminando in quell'esclamazione finale – "Che idea!" – che sigilla la sua cecità di fronte al vero orrore della sua prigionia quotidiana.

        

        Potremmo concludere dicendo che 'Che idea' è un capolavoro di tensione inespressa. Il genio del racconto risiede nel modo in cui l'anormalità (il vicino che spia la moglie) viene utilizzata come lente d'ingrandimento per esporre una mostruosità ben più banale e diffusa, ossia la desolazione e il conformismo silenzioso del matrimonio borghese. La protagonista giudica con severità morale la vicina per un atto sessuale eccentrico, ignorando del tutto la vera tragedia, cioè la totale mancanza di vita nella propria casa, dove l'intimità è stata sostituita dalla televisione, dallo junk food e dai rituali ossessivo-compulsivi. L'esclamazione finale "Che idea!" si carica di una profonda ironia tragica; è il grido sordo di una donna intrappolata in un incubo di normalità da cui non ha né gli strumenti emotivi né il coraggio per svegliarsi.

la porta chiusa - analisi di Vicini di R. Carver

            Il racconto Vicini (Neighbors) è stato scritto dal capofila del cosiddetto Minimalismo o Realismo sporco (Dirty Realism), ossia R. Carver. Il racconto apparve inizialmente sulla rivista Esquire nel 1971 e fu successivamente incluso nella prima e fondamentale raccolta di Carver, Will You Please Be Quiet, Please?, pubblicata nel 1976 (tradotta in Italia con il titolo Vuoi star zitta, per favore?).

        La stesura di questo racconto si colloca in un periodo molto complesso della vita dell'autore. Nato nel 1938 in una famiglia di estrazione operaia, Carver trascorse gran parte della sua giovinezza e maturità lottando contro gravi ristrettezze economiche, svolgendo lavori precari (fattorino, benzinaio, custode) e affrontando un devastante problema di alcolismo che minò profondamente il suo matrimonio con Maryann Burk. I protagonisti dei suoi racconti – come Bill e Arlene Miller – sono quasi sempre un riflesso diretto del suo mondo, cioè esponenti di una classe media o lavoratrice disillusa, intrappolata in vite ordinarie, afflitta dall'incomunicabilità e da una silenziosa disperazione. Carver scrisse Vicini proprio per esplorare quel senso di inadeguatezza sociale ed esistenziale che lui stesso provava costantemente. L'invidia strisciante verso chi sembra aver raggiunto una stabilità e una brillantezza irraggiungibili è un sentimento che l'autore conosceva bene. Inoltre, la stesura dei racconti di questa raccolta subì la profonda influenza (e la drastica manipolazione) del suo editor, Gordon Lish, che operò tagli spietati sui testi originali di Carver per renderli ancora più scarni, enigmatici e glaciali, contribuendo a forgiare il mito dello stile carveriano.

    Il racconto si apre presentando Bill e Arlene Miller, una coppia di impiegati (lui ragioniere, lei segretaria) che vive con la sensazione di essere rimasta indietro rispetto alla propria cerchia di conoscenti. Il loro termine di paragone sono i vicini di casa, Harriet e Jim Stone, che conducono una vita apparentemente più brillante e ricca di viaggi. Quando gli Stone partono per un viaggio di dieci giorni a Cheyenne e Saint Louis, affidano ai Miller il compito di dar da mangiare alla gatta, Kitty, e di annaffiare le piante. Questa banale incombenza si trasforma rapidamente in un'ossessione voyeuristica. La prima sera, Bill entra nell'appartamento e, dopo aver sbrigato le faccende, inizia a frugare; ruba - p.e. - una pillola dall'armadietto dei medicinali di Harriet e beve del Chivas Regal di Jim. Il giorno successivo, l'eccitazione scaturita da questa trasgressione lo porta a uscire prima dal lavoro.
    Successivamente, è il turno di Arlene di entrare nell'appartamento dei vicini: anche lei indugia oltre il necessario, mangiando cibo dal frigorifero (sedano, cheddar, una mela) e rubando un pacchetto di sigarette semivuoto. Questa intrusione condivisa nelle vite altrui riaccende la passione fisica tra i coniugi, che fanno l'amore più volte. La mattina seguente, Arlene chiede al marito di chiamare l'ufficio per darsi malata, e Bill approfitta dell'assenza dei vicini per compiere una trasgressione ancora più profonda. Frugando nel guardaroba degli Stone, Bill indossa prima gli abiti maschili di Jim (camicia hawaiana, calzoni di gabardine, un completo scuro) e beve alcolici, per poi passare a provare la biancheria intima e i vestiti di Harriet (mutandine, reggiseno, gonna a scacchi, camicetta).
    L'escalation culmina quando Arlene, dopo essere stata a lungo nell'appartamento dei vicini, confessa a Bill di aver trovato delle fotografie particolari e fantastica sul fatto che gli Stone possano non tornare più. I due attraversano insieme il pianerottolo per guardare le foto, ma Arlene si rende conto di aver chiuso la porta lasciando la chiave all'interno. Il racconto si chiude bruscamente con i due coniugi bloccati sul pianerottolo, abbracciati e terrorizzati, appoggiati contro la porta chiusa "come per ripararsi dal vento".

   

      Analizzando i personaggi, invece di delineare eroi a tutto tondo, Carver costruisce in Bill e Arlene Miller una coppia definita unicamente dalla propria mediocrità e dall'invidia. Bill, intrappolato nel suo ruolo di ragioniere, e Arlene, relegata a mansioni di segretaria, formano un nucleo familiare afflitto da un profondo senso di inferiorità. I due coniugi condividono la convinzione opprimente di essere "rimasti indietro" rispetto alla loro cerchia sociale, e in particolare rispetto a Jim e Harriet Stone. I vicini agiscono nella storia non come veri e propri personaggi attivi, essendo assenti per quasi tutta la narrazione, ma come catalizzatori delle nevrosi dei Miller; essi rappresentano un ideale irraggiungibile di vivacità, successo ed emancipazione.
       L'evoluzione psicologica della coppia Miller durante l'assenza degli Stone è sbalorditiva. Il varcare la soglia dell'appartamento altrui diventa per Bill l'innesco di una crisi d'identità taciuta: l'esplorazione inizia con timidi furti (il liquore, la pillola) ma degenera nel travestitismo. Indossando prima gli abiti maschili di Jim e poi, in un'escalation di alienazione, la biancheria e i vestiti di Harriet, Bill tenta disperatamente di annullare se stesso per rinascere nella pelle degli altri. Arlene, dal canto suo, affronta lo spazio proibito con una voracità inizialmente più domestica e orale, assaggiando compulsivamente il cibo dal frigo per interiorizzare letteralmente la vita dei vicini. La sua intrusione si spinge poi fino al voyeurismo più intimo con il ritrovamento di fotografie private, giungendo a verbalizzare il desiderio che i vicini non tornino mai più, sancendo la completa corruzione morale della coppia, disposta a cannibalizzare l'identità altrui pur di sfuggire alla propria.       

        L'intera vicenda è incorniciata in un cronotopo rigidamente delimitato, che contribuisce a creare un'atmosfera asfissiante. Lo spazio si riduce a un microcosmo claustrofobico composto da due appartamenti speculari e dal pianerottolo che li separa. Mentre la casa dei Miller viene percepita (e presentata) come un luogo banale e privo di fascino, però, l'appartamento degli Stone si trasforma in uno spazio quasi mitico, denso di suggestioni sensoriali: p.e., la temperatura sembra diversa, l'aria è percepita come "fatta pesante e vagamente dolce". Il pianerottolo, in questo contesto, smette di essere un semplice luogo di transito architettonico per diventare una vera e propria zona liminale, una terra di nessuno sospesa tra la grigia realtà coniugale e il regno della fantasia proibita.
        Anche il tempo subisce una forte alterazione soggettiva. La narrazione si concentra su pochi giorni, incastonati all'interno della cornice temporale dei dieci giorni di vacanza dei vicini. Questa parentesi di dieci giorni rappresenta un tempo sospeso, una bolla in cui le convenzioni sociali perdono improvvisamente validità. L'assenza dei proprietari innesca un rallentamento delle giornate dei Miller, che iniziano a vivere in funzione di quei momenti rubati, assentandosi dal lavoro e alterando la loro routine, fino all'inevitabile e brusco ritorno del tempo reale dettato dalla chiusura accidentale della porta.      
        

        Lo stile di Vicini è un esempio da manuale della tecnica minimalista e dell'estetica del Realismo sporco. Carver eredita e radicalizza la teoria dell'iceberg di Ernest Hemingway, la quale sostiene che ciò che affiora sulla pagina è solo un decimo della storia, mentre il peso emotivo, le vere motivazioni e il dramma psicologico rimangono sommersi nel non-detto. La sintassi, per questo, è rigorosamente paratattica, fondata su frasi brevi, coordinate e descrizioni fattuali, del tutto prive di abbellimenti retorici, subordinate complesse o giudizi morali da parte del narratore.

    Il linguaggio si serve di un lessico chirurgico, quotidiano, quasi banale. Carver non ci dice mai che Bill sta affrontando un crollo psicotico o una crisi sessuale; ci mostra semplicemente l'uomo che sciacqua un bicchiere, fissa il soffitto e indossa mutandine da donna. L'uso dei cosiddetti "correlativi oggettivi" è magistrale perchè l'angoscia, l'eccitazione e l'alienazione sono trasferite su oggetti inanimati e gesti ripetitivi, come il fissare un posacenere, bere Chivas Regal o osservare il gatto che mangia. I dialoghi, scarni e sincopati, sono il trionfo dell'incomunicabilità. Le battute che i due coniugi si scambiano sono ellittiche ("Ah, sì?", "Eh già", "Cosa?"), fatte di pause e reticenze. Questa aridità linguistica non è un difetto, bensì una precisa scelta stilistica, ossia il linguaggio è piatto perché la vita dei protagonisti è piatta. Tuttavia, questa prosa apparentemente fredda genera per contrasto una tensione narrativa insostenibile, restituendo al lettore un senso di inquietudine profonda, proprio perché l'orrore della vacuità borghese si consuma nel silenzio più assoluto.

            I temi che innervano il racconto toccano le corde più profonde della crisi dell'individuo contemporaneo. Il tema dominante è senza dubbio l'alienazione e l'invidia sociale, che si trasforma in un disperato tentativo di appropriazione identitaria. I Miller, infatti, non vogliono semplicemente la vita dei vicini ma vogliono essere i vicini. Questa fluidità patologica dell'io culmina nel tema del voyeurismo, che assume valenze quasi magiche ed erotiche. Frugare nei cassetti altrui riaccende inaspettatamente la libido spenta della coppia, dimostrando come il loro desiderio possa esistere solo di riflesso, attraverso lo specchio e la violazione della privacy di terzi. L'intimità tra Bill e Arlene è così compromessa che l'unico modo per ritrovarsi è triangolare il loro desiderio attraverso i fantasmi di Jim e Harriet.
        La simbologia del racconto si concentra su pochi ma potenti elementi. Innanzitutto gli specchi e il guardaroba. I personaggi passano molto tempo a osservarsi negli specchi della casa altrui, cercando di riconoscere una nuova versione di sé. I vestiti funzionano come vere e proprie mute; svestirsi dei propri abiti e indossare quelli degli altri è un atto sciamanico con cui si tenta di abbandonare il proprio destino per incarnare quello di un altro. L'elemento simbolico più incisivo è però la porta e la chiave. La chiave che i vicini affidano ai Miller rappresenta l'accesso a un mondo interdetto, il passaporto per una realtà superiore. Quando, nel climax finale, la porta si chiude a scatto lasciando la chiave all'interno, il racconto cessa di essere una storia di voyeurismo per diventare un dramma ontologico. I due protagonisti si ritrovano bloccati sul pianerottolo, e quell'atto di chiusura rappresenta la definitiva espulsione dal loro effimero paradiso artificiale. L'immagine finale in cui rimangono "stretti, appoggiati contro la porta come per ripararsi dal vento", eleva la porta chiusa a simbolo della dura, impenetrabile realtà che li esclude. Il "vento" da cui cercano rifugio non è atmosferico, ma è il gelo della consapevolezza; la condanna irreversibile a dover tornare ad abitare le proprie identità, rivelatesi ormai definitivamente vuote.

Fabulous Beasts - Capitolo 4 | Giorno lavorativo

  

 questo studio è dedicato a VM

Capitolo 4 - Giorno lavorativo

        

        La storia di questa striscia riprende il capitolo 3, ossia La strada è lunga e piena di ostacoli. È ambientata in un tranquillo negozietto situato nel cuore delle montagne, gestito per conto di un certo Subuxiang. Il guardiano del negozio (il protagonista già visto precedentemente), una piccola creatura cornuta, si annoia a causa della totale assenza di clienti e, convinto che non ci sia nulla di prezioso da rubare, decide di concedersi un pisolino per recuperare le energie. Proprio in quel momento di distrazione, due misteriose zampette si intrufolano sul bancone e sottraggono furtivamente dei piccoli calderoni. Il guardiano, accortosi del furto, va su tutte le furie per l'affronto subito e innesca una breve colluttazione che costringe i ladri a rivelarsi. Si tratta di due paffute creature simili a criceti, che si presentano con fierezza come i fratelli Jinjiao e Yinjiao. Accecato dall'orgoglio e per nulla intimorito, il guardiano risponde vantandosi della propria identità e gridando ai quattro venti di essere un possente Pixiu, per poi lanciarsi all'attacco. Questo si rivela un errore fatale perchè, in un istante,  Pixiu viene inesorabilmente risucchiato all'interno di un recipiente. La striscia si conclude con i due che deridono l'ingenuità del loro prigioniero, il quale urla disperato dall'interno chiedendo di essere liberato.

        
        Il protagonista assoluto della striscia è Pixiu, che si presenta visivamente come una deliziosa e soffice creatura a metà tra un felino e un cagnolino, caratterizzata da un manto bianco con marcature azzurre e un piccolo corno dorato sulla testa. Nonostante nella mitologia cinese il Pixiu sia considerato un potente protettore, in questa reinterpretazione a fumetti assume i tratti di un guardiano pigro, irascibile e con una smisurata sicurezza di sé. Il suo più grande difetto è l'orgoglio, che lo porta a cadere stupidamente in trappola pur di ostentare il proprio nome illustre. Gli antagonisti sono invece i fratelli Jinjiao e Yinjiao, due roditori dall'aspetto tenero, uno dalla pelliccia dorata e l'altro argentata. La loro identità e il loro modus operandi rappresentano un geniale omaggio ai due celebri Re Demoni del classico della letteratura Il Viaggio in Occidente, i quali utilizzano proprio una fiaschetta in grado di intrappolare chiunque risponda al proprio nome. Nel fumetto, questi due ladruncoli sfruttano la stessa identica astuzia per volgere a loro vantaggio le manie di grandezza del guardiano.

        Il tema portante dell'intera narrazione è la vanità e il modo in cui l'orgoglio precede inevitabilmente la caduta. Pixiu non viene affatto sconfitto in uno scontro fisico, dato che appare palesemente più grande e forte dei due piccoli roditori al momento dell'attacco. A condannarlo è unicamente il suo ego smisurato, che lo spinge a declamare il suo nome altisonante senza calcolare minimamente le conseguenze delle sue azioni. Di conseguenza, la storia celebra anche il trionfo dell'astuzia sulla forza bruta: i fratelli Jinjiao e Yinjiao evitano lo scontro diretto e utilizzano l'intelletto, insieme al loro artefatto magico, per trasformare l'apparente punto di forza del nemico nella sua principale debolezza. Infine, l'opera si distingue per essere una brillante parodia mitologica. L'autore sceglie di abbassare drasticamente il registro di figure epiche e leggendarie, trasformandole in creature minute e carine, le quali finiscono per battibeccare in modo goffo per dei banali furti di vasellame in un negozietto sperduto.

occupare spazio - analisi di Grasso di R. Carver

      Il racconto Grasso fu pubblicato per la prima volta nel 1971 sulla celebre rivista Harper's Bazaar. Cinque anni dopo, nel 1976, fu inserito nella prima importante raccolta di racconti di Carver, intitolata Will You Please Be Quiet, Please? (tradotta in Italia, appunto, come Vuoi star zitta, per favore?). Questa raccolta fu un punto di svolta, ricevendo una nomination per il National Book Award e imponendo Carver all'attenzione della critica nazionale. Il racconto fu scritto tra la fine degli anni '60 e l'inizio degli anni '70, un periodo di gestazione in cui Carver perfezionava il suo stile asciutto e tagliente, spesso sotto la guida del suo celebre e rigoroso editor, Gordon Lish, che contribuì a "scarnificare" la prosa carveriana rendendola ancora più ellittica e incisiva.

          Il racconto si apre in in medias res a casa di Rita, amica della narratrice. Tra un caffè e una sigaretta, la protagonista, che lavora come cameriera, racconta un episodio avvenuto durante il suo turno serale di un tranquillo mercoledì. Il collega Herb fa accomodare nel suo settore un cliente eccezionalmente grasso, ma dall'aspetto curato e ben vestito. La narratrice rimane subito colpita dalle dita dell'uomo, descritte come tre volte più grandi del normale e simili a "dita di panna". L'uomo ordina un pasto molto abbondante, ossia insalata Caesar, zuppa con pane e burro a parte, costolette d'agnello e una patata al forno. Il suo modo di parlare è singolare, caratterizzato da un lieve e costante sbuffo. Durante il servizio, la cameriera si sente stranamente tesa, arrivando a rovesciare il bicchiere d'acqua del cliente, il quale però reagisce con estrema gentilezza e rassicurazioni. L'uomo consuma il cibo con voracità, terminando il pane e l'insalata in tempi brevissimi, lodando costantemente la qualità delle pietanze. Rivela inoltre di provenire da Denver.
        Nel frattempo, l'aspetto del cliente suscita l'ilarità e le derisioni dei colleghi della protagonista, tra cui Margo e Rudy, il quale lavora in cucina ed è il partner della narratrice. Nonostante le prese in giro, la cameriera sviluppa un forte senso di empatia e protezione verso l'uomo, provando "come un senso di tenerezza". Arrivato al momento del dessert, l'uomo ordina sia la specialità della casa (La Lanterna Verde) sia una coppa di gelato alla crema con sciroppo di cioccolato. La protagonista confida al cliente di mangiare molto senza mai ingrassare, esprimendo il desiderio di mettere su qualche chilo, al che l'uomo risponde malinconicamente che il peso non è una scelta.
    Concluso il pasto, l'uomo se ne va. Tornati a casa, la narratrice e Rudy bevono del tè. La donna, toccandosi la pancia, si chiede come sarebbe avere figli grassi come il cliente del ristorante. Rudy racconta un aneddoto superficiale su due bambini grassi che conosceva da piccolo, chiamati Ciccio e Bombolo, ma la donna lo ignora. A letto, quando Rudy si accinge ad avere un rapporto sessuale con lei montandole sopra, la protagonista sperimenta un'allucinazione o una trasfigurazione psicologica: si sente improvvisamente "tremendamente grassa", al punto che Rudy le appare "minuscolo e quasi non c'è più".
        Il racconto torna al presente narrativo. Rita confessa di non aver capito il senso della storia, trovandola buffa ma deprimente. La narratrice rinuncia a spiegarle ulteriormente, osservando Rita che si aggiusta i capelli laccati in un giorno di agosto, e conclude con una premonizione: "la mia vita cambierà presto. Lo sento".

        In merito ai personaggi, il racconto si articola tra:

• La narratrice, ossia la cameriera. Lei è il centro emotivo del racconto. Dimostra una spiccata sensibilità e capacità di osservazione (nota le "dita di panna" e lo "sbuffo"). Si distacca dalla crudeltà superficiale dei colleghi, sviluppando un legame empatico unilaterale con l'uomo grasso. La sua figura subisce un'evoluzione psicologica, cioè da spettatrice passiva della propria vita, l'incontro scatena in lei una crisi latente, culminando in un senso di alienazione dal partner e nella premonizione di un cambiamento radicale imminente.
• L'uomo grasso. È un personaggio catalizzatore. Nonostante la sua mole imponente, viene descritto con tratti di delicatezza (è curato, ben vestito) e cortesia estrema ("Tutto a posto", "Non si preoccupi"). Il suo continuo "sbuffo" sottolinea la fatica della sua condizione fisica. Accetta la propria natura senza scuse, mangiando con piacere e rassegnazione al tempo stesso ("Se dipendesse da noi, a noi no. Ma non c'è scelta").
• Rudy, è il cuoco e compagno della narratrice. Rappresenta la banalità, la superficialità e l'insensibilità. Deride l'uomo grasso ("Che ciccione!") e si dimostra incapace di connessione emotiva profonda con la compagna. Il suo approccio sessuale meccanico alla fine del racconto ("comincia a darsi da fare") evidenzia la distanza incolmabile tra lui e i moti interiori della protagonista.
• Rita, è l'ascoltatrice interna al racconto. Funge da specchio della società superficiale. Non coglie il significato dell'epifania dell'amica e si concentra solo sulla propria apparenza, sistemandosi "i capelli con le dita tutte laccate".

    Per quanto riguarda i rilievi formali e stilistici, anzitutto la narrazione si sviluppa su due piani temporali. Il presente della narrazione (la cornice) si svolge in una giornata di agosto. Il tempo della storia (il racconto nel racconto) è ambientato, invece, in un recente "mercoledì sera un po' fiacco, sul tardi".

        Lo stile è essenziale, privo di orpelli retorici, basato sull'osservazione dei dettagli minuti. La narrazione procede per ellissi, lasciando il non-detto come elemento centrale per la comprensione profonda. Prevalgono frasi brevi e coordinate. Il discorso diretto non è sempre marcato da virgolette classiche, fondendosi quasi con la narrazione. L'uso frequente di intercalari tipici del parlato, in particolare l'uso del verbo 'fare' come verbum dicendi ("faccio io", "mi fa lui", "fa Rudy"), rende il linguaggio colloquiale. Questo abbassa il registro linguistico al livello sociale dei personaggi, rendendo il dialogo estremamente realistico e crudo. Un dettaglio linguistico notevole è che l'uomo grasso parla di sé utilizzando il "noi" ("Penso proprio che siamo pronti a ordinare", "forse ci toglieremo la giacca"). Questo tic verbale amplifica la sua dimensione, quasi come se la sua massa contenesse più entità.

       Un discorso specifico lo merita il simbolo del grasso, che dà il titolo al racconto. La pinguedine dell'uomo - chiaramente - non è solo un tratto fisico, ma un simbolo di "occupazione dello spazio". L'uomo è massiccio e ineluttabile. Per la narratrice, che si sente svuotata e insoddisfatta, il sentirsi "tremendamente grassa" durante l'atto sessuale simboleggia il desiderio inconscio di imporsi, di prendere spazio nella propria vita, di uscire da un'esistenza "minuscola" (come le appare Rudy). Il grasso è, inoltre, strettamente collegato al tema dell'appetito e al mangiare, esistenziale e fisico. L'uomo grasso divora voracemente pane, insalata, carne e molteplici dessert. Questa fame incontenibile rappresenta metaforicamente un appetito di vita, di pulsioni che la protagonista invidia, confessando il desiderio di poter "mettere su qualche chilo". Infine l'incomunicabilità. La protagonista racconta un evento per lei sconvolgente (una vera e propria epifania), ma né Rudy (che risponde con un aneddoto infantile e fuori luogo su Ciccio e Bombolo) né Rita ("La cosa mi deprime un po'. Ma non mi va di spiegargliela. Le ho già detto troppo") riescono a comprendere il significato del suo turbamento. La donna è fondamentalmente sola.

        Quest'ultimo elemento è interessante per l'analisi dei nessi tra racconto e biografia dell'autore. L'ispirazione per Grasso, infatti, deriva da un episodio realmente accaduto alla prima moglie di Carver, Maryann Burk Carver. All'epoca, i coniugi Carver vivevano in condizioni economiche estremamente precarie; essendosi sposati e avendo avuto due figli giovanissimi (prima che Carver compisse vent'anni), entrambi dovevano destreggiarsi tra studi e lavori umili. Maryann lavorava proprio come cameriera in un ristorante. Una sera, tornata a casa dal turno, raccontò al marito di aver servito un cliente straordinariamente obeso. Maryann descrisse a Raymond i dettagli esatti che poi ritroveremo nel testo, p.e. le dita grassissime, l'educazione squisita dell'uomo, la voracità con cui mangiava, lo strano modo di respirare (lo "sbuffo") e il bizzarro utilizzo del plurale majestatis ("noi") per riferirsi a se stesso. Carver prese il resoconto orale della moglie e lo trasfigurò in un'opera letteraria. Mantenendo la prospettiva in prima persona di una cameriera, Carver riuscì a catturare non solo la stranezza dell'incontro, ma soprattutto il misterioso impatto psicologico che quell'uomo aveva avuto sulla donna.

        

        Carver non scrisse questo racconto solo per riportare un aneddoto curioso, ma per esplorare i temi del suo stesso disagio esistenziale, proiettandoli nella figura della protagonista. Anzitutto, il senso di intrappolamento perché, negli anni in cui scrisse Grasso, Carver viveva un forte senso di claustrofobia e frustrazione. Voleva fare lo scrittore, ma era schiacciato dalle responsabilità familiari, dalla povertà e da una dipendenza dall'alcol che si stava facendo sempre più grave. La cameriera del racconto, bloccata in una relazione insoddisfacente con Rudy e in un lavoro logorante, riflette la percezione che Carver e la moglie avevano della loro stessa vita, ossia un'esistenza limitata, senza apparenti vie di fuga.

        Un altro elemento biografico e letterario è l'alienazione coniugale. Il racconto. non a caso, mette in scena la profonda solitudine all'interno della coppia. Rudy sminuisce la storia della protagonista e l'atto sessuale finale è descritto con una freddezza meccanica che annulla ogni intimità. Questo riflette le crescenti tensioni, l'allontanamento emotivo e l'incomunicabilità che stavano disgregando il matrimonio stesso di Raymond e Maryann.  Infine, quando la protagonista a letto si sente "tremendamente grassa", esprime il bisogno inconscio di "prendere spazio", di espandersi oltre i confini ristretti della sua vita ordinaria. L'uomo grasso diventa per lei il simbolo di un'esistenza che si impone prepotentemente sul mondo, che non chiede scusa per i propri appetiti. La frase finale ("La mia vita cambierà presto. Lo sento") è la premonizione di una rottura imminente, una tensione verso il cambiamento che Carver stesso cercava disperatamente nella sua vita reale, nel tentativo di emanciparsi dalla sua condizione di stallo.

        Per concludere, il testo è un capolavoro di sottrazione. L'autore utilizza l'incontro fortuito con un individuo fuori dall'ordinario come dispositivo narrativo per scardinare la routine alienante di una lavoratrice della classe operaia. Non accade nulla di apparentemente drammatico o eclatante nel ristorante,  le azioni si limitano al servire cibo. Tuttavia, è nel paesaggio interiore della protagonista che si consuma il dramma.

    Il senso di alienazione che prova mentre Rudy le monta addosso, percependosi gigantesca e riducendo il partner a un essere insignificante, è una delle immagini letterarie più forti per descrivere il rifiuto di una vita costretta in limiti asfissianti. La conclusione del racconto ("La mia vita cambierà presto. Lo sento") non fornisce risposte o azioni risolutive concrete, ma sancisce il risveglio irreversibile della coscienza. Il giudizio critico su questo testo non può che lodare la perfetta architettura stilistica, capace di trasformare il banale e il grottesco (un cliente obeso che mangia senza sosta) in una potente indagine sull'insoddisfazione esistenziale e sul bisogno umano di autenticità e metamorfosi.

Chiosa su Diogene Laerzio, Platone e Aristotele.

         

        I tre brani che abbiamo letto (Diogene Laerzio, Vite dei filosofi, 8, 8; Platone, Simposio, 204 e Aristotele Metafisica, I, 2, 982b) hanno lo scopo di verificare - seppur in modo sommario e limitato perché la storia della filosofia antica è molto più vasta - se le teorie di G. Reale su questa disciplina (a proposito del suo contenuto, del metodo dello scopo) siano vere o meno. Personalmente, ritengo che - da quanto letto - Reale non stia sbagliando. La questione, però, andrebbe senz'altro approfondita, almeno integrando anche la dimensione dell'origine della filosofia antica. 

    Proviamo ad analizzare ancora i tre brani, mettendoli accanto, da un punto di vista teoretico:

[Pitagora] diceva che la vita è simile a una Panegiria: gli uni vi vanno per lottare e vincere, altri per affari, ma i migliori vi vanno come spettatori, così come nella vita, diceva, alcuni nascono con anime di schiavi, bramosi di gloria e di guadagni, ma altri, i filosofi, desiderosi solo della verità. 

Diogene Laerzio, Vite dei filosofi, 8, 8. 

 

Eros non è mai né sprovvisto né ricco, e d’altro canto sta in mezzo tra la sapienza e l’ignoranza, le cose stanno infatti nel modo seguente. Nessuno degli dei ama la sapienza, né desidera diventare sapiente, poiché lo è già; se poi c’è qualcun altro a essere sapiente, neppure costui ama la sapienza.  D’altro canto, nemmeno gli ignoranti amano la sapienza, né desiderano diventare sapienti. Proprio in questo, difatti, l’ignoranza è insopportabile, nel credere, da parte di chi non è  né bello né eccellente, e neppure saggio, di essere adeguatamente dotato. Chi non ritiene  di essere privo, dunque, non desidera ciò di cui non crede di avere bisogno. Chi saranno allora, o Diotima – chiesi io – gli amanti della sapienza, se non sono né i sapienti né gli ignoranti? A questo punto la cosa è ormai evidente – disse – anche per un bambino: saranno coloro che stanno in mezzo a questi due, e tra di essi vi sarà anche Eros. In effetti, la sapienza fa parte senza dubbio di ciò che vi è di più bello, ed Eros, dal canto suo, è amore a riguardo della bellezza, cosicché necessariamente Eros sarà amante della sapienza, ed essendo filosofo sarà in mezzo tra il sapiente e l’ignorante. 

Platone, Simposio, 204

 

Infatti gli uomini furono mossi a filosofare, allora come ora, dalla meraviglia, rimanendo dapprima attoniti innanzi ai problemi più ovvi, e poi progredendo a poco a poco sino a proporsi questioni molto superiori: per esempio, sulle condizioni della luna e quelle del sole, su gli astri, su l’origine del tutto. Ora chi innanzi a una difficoltà si meraviglia [thaumazon], reputa di essere ignorante, (perciò chi ama il mito è anch’egli in certo modo filosofo, poiché il mito risulta da un complesso di meraviglie); ma se, dunque, gli uomini filosofarono per sfuggire l’ignoranza, è manifesto che essi cercarono di conoscere per puro amore del sapere, e non per servirsene a qualche uso. Ne fa testimonianza il fatto che questa conoscenza cominciò a essere cercata quando furono provvedute, si può dire interamente le cose necessarie e quelle utili alle comodità e al benessere della vita. Non è dubbio, quindi che noi non la cerchiamo per nessun vantaggio esteriore: anzi come diciamo uomo libero chi ha il fine in sé e non in altro, così anche diremo di essa: che essa sola tra le scienze è libera, perché essa sola ha il fine in sé stessa.

Aristotele, Metafisica, I, 2, 982b.

        Riguardo all'origine della filosofia antica, possiamo riconoscere che i tre autori propongono tre inizi complementari:

• Origine antropologica ed etimologica (Diogene Laerzio / Pitagora): dal testo di Diogene Laerzio ricaviamo sia l'origine autoriale del termine stesso (coniato da Pitagora), sia che la filosofia ha origine da una specifica tipologia umana. La filosofia, infatti, nasce nel momento in cui un uomo compie un "passo indietro" rispetto alle frenesie del mondo. Nella metafora della Panegiria, la filosofia ha origine quando qualcuno decide di smettere di competere per la gloria (gli atleti) o di affannarsi per il guadagno (i mercanti), per assumere la posizione del puro spettatore. L'origine della filosofia coincide, quindi, con una scelta di distacco, essa nasce quando l'essere umano smette di "usare" il mondo per i propri scopi egoistici e inizia semplicemente a volerlo comprendere. La spiegazione che, quindi, Diogene Laerzio/Pitagora stanno tratteggiando è di tipo psico-comportamentale. 

• Origine erotica e relazione (Platone): per Platone, l'origine della filosofia è un "vuoto" che chiede di essere riempito. L'atto del filosofare non nasce da una pienezza (chi sa già tutto non filosofa), ma da una mancanza dolorosa e vitale. La filosofia ha origine, infatti, nel momento esatto in cui scatta l'autoconsapevolezza dei propri limiti. Nasce nel metaxù (nello spazio intermedio) tra l'ignoranza cieca e l'onniscienza divina. Inoltre, Platone ci dice che la filosofia ha un'origine "erotica", cioè nasce perché c'è Eros. È una spinta passionale, un desiderio d'amore verso la bellezza e la verità che non si possiedono. Non nasce per un freddo calcolo intellettuale, ma per un'attrazione irresistibile. Qui la spiegazione è di natura metafisico-psicologica. 

• Origine esistenziale e materiale (Aristotele): Aristotele è il più analitico dei tre e ci fornisce due radici precise per l'origine della filosofia, una interna e una esterna. Quella interna, o esistenziale, riguarda la meraviglia (thauma).  La filosofia nasce da uno shock esistenziale. L'uomo guarda il cielo, per esempio, si accorge di non capirne il funzionamento, prova un senso di vertigine e smarrimento davanti all'ignoto e, per "sfuggire l'ignoranza", inizia a fare ricerca. Il mito è stato il primissimo (e imperfetto) tentativo di rispondere a questa meraviglia originaria. L'origine esterna, o socio-economica, afferma che la filosofia può sbocciare solo quando i bisogni materiali primari sono già stati soddisfatti. Aristotele dice chiaramente che gli uomini iniziarono a cercare questa conoscenza "quando furono provvedute, si può dire interamente, le cose necessarie". Questo significa che la filosofia ha bisogno di una condizione materiale precisa per nascere, anzitutto il tempo libero liberato dalle urgenze della sopravvivenza lavorativa. La sua è una spiegazione anche di tipo materiale. 

        In merito al contenuto, i tre testi confermano che il suo oggetto è la realtà colta nella sua espressione più alta e universale, lontana dalle banalità quotidiane. 

        Per Diogene Laerzio/Pitagora, è la verità pura. A differenza di chi è concentrato sul "guadagno" o sulla "gloria" (le questioni terrene e sociali), il filosofo si concentra esclusivamente sulla "verità". Il contenuto del suo studio è la realtà per come è, spogliata dagli interessi personali.

         Per Platone, il contenuto della filosofia è la sapienza stessa, che Diotima ci dice fare parte "di ciò che vi è di più bello". La filosofia si occupa di ciò che è eccellente e degno di amore.

        Per Aristotele, il contenuto della filosofia è più specifico. Si parte dai problemi più ovvi per arrivare alle questioni cosmiche: "le condizioni della luna e quelle del sole, sugli astri, sull'origine del tutto".

        Visto l'oggetto, come procede il filosofo? Qual è il suo metodo? 

        Nella metafora di Pitagora (riportata da Diogene Laerzio), il metodo è quello dello spettatore, dunque dell'osservazione disinteressata. Il filosofo non scende nell'arena per azzuffarsi (gloria) né si mette a vendere merci (affari). Il suo metodo è tirarsi fuori dalla mischia per poter guardare e comprendere l'intero spettacolo della vita.

        In Platone, il metodo filosofico inizia e continua sempre con l'ammissione di non essere né dèi (onniscienti) né ignoranti superbi. Il filosofo procede posizionandosi "in mezzo", riconoscendo il proprio bisogno. Senza questa ammissione, la ricerca non parte, perché "chi non ritiene di essere privo, non desidera".

            Aristotele, dal suo punto di vista, ci mostra un metodo progressivo. Si parte rimanendo "attoniti" (il thauma, la meraviglia mista a smarrimento) davanti alle difficoltà. Questa meraviglia ti costringe a dichiarare la tua ignoranza e ti spinge a fare domande, progredendo "a poco a poco" dalle cose semplici a quelle supreme

            Infine, cruciale è lo scopo. I testi convergono tutti verso una conclusione che per la mentalità moderna, ossessionata dall'utilità e dal profitto, è quasi scandalosa: la filosofia non ha uno scopo pratico. 

            Per Diogene Laerzio/Pitagora, il fine è la contemplazione pura perché, come gli spettatori dei giochi, i filosofi non cercano un premio materiale (gloria o denaro). Il loro scopo è semplicemente "vedere" (in greco, la parola theoria significa proprio "osservazione", "sguardo").

            In Platone il fine acquisisce un significato profondo. Per lui, lo scopo del filosofo (l'amante) è colmare la propria mancanza per avvicinarsi alla sapienza e alla bellezza. Lo scopo è un'elevazione interiore, spinta da una forza vitale (Eros). Il fine è il movimento verso la perfezione.

                Per ultimo, Aristotele, la filosofia nasce quando i bisogni di sopravvivenza ("le cose necessarie") sono già stati soddisfatti. Non serve ad avere vantaggi esteriori. Il suo scopo è sfuggire l'ignoranza. Proprio come un uomo schiavo è un mezzo per i fini del suo padrone, una scienza utile è schiava dell'obiettivo che deve raggiungere. La filosofia è l'unica scienza veramente libera, perché "sola ha il fine in se stessa".