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2.1 Fotografia, illuminismo e positivismo
La genesi della fotografia si inserisce in un preciso dibattito storico-culturale legato all'evoluzione del pensiero scientifico moderno. L'invenzione del mezzo fotografico non è il prodotto diretto della cultura borghese-industriale del primo Ottocento, ma affonda le sue radici più profonde nella precedente cultura illuminista settecentesca.
Il maestro della fotografia italiana Paolo Monti (nel 1979) immagina suggestivamente che, se la fotografia fosse nata prima, i protagonisti della Rivoluzione francese avrebbero potuto essere documentati da essa; la fotografia troverebbe la sua collocazione ideale nell'età dei lumi e dell'esprit philosophique, entrando di diritto nell'Encyclopédie. Il senso profondo della fotografia si lega indissolubilmente all'osservazione scientifica: è un'arte laica e nutrita dalla ragione. Questa maturazione avviene solo quando le conoscenze fisiche e chimiche del Settecento incrociano il nuovo ordine economico-sociale scaturito dalla Rivoluzione francese e dalla Rivoluzione industriale inglese, rispondendo a inedite esigenze estetiche.
Alla fine del Settecento, gli strumenti tecnici erano già disponibili: l'utilizzo di lenti, strumenti ottici e della camera obscura era una pratica diffusa tra gli artisti per catturare una realtà visibile contingente e non più assoluta. Tuttavia, l'invenzione si concretizza solo quando l'anima razionale dell'Illuminismo sfocia nel Positivismo, il pensiero dominante della nuova borghesia ottocentesca, una classe pragmatica e orientata al progresso. Si fa strada un'idea rivoluzionaria: l'arte può essere ottenuta attraverso l'impiego di una macchina, prodotta in forma seriale e in diretta collaborazione con la luce e la natura. Il programma positivista indaga il "positivo", ovvero ciò che è reale, misurabile, accessibile all'intelligenza (in opposizione al metafisico) e utile al miglioramento dell'umanità.
Esiste una precisa e inequivocabile coincidenza temporale tra la fondazione filosofica del Positivismo e la nascita della fotografia. Gli anni in cui Joseph Nicéphore Niépce getta le basi dell'invenzione sono gli stessi in cui Auguste Comte pubblica il Corso di filosofia positiva (1830-1842) e John Stuart Mill il Sistema di logica deduttiva e induttiva (1843). Nello stesso identico periodo, Louis-Jacques Mandé Daguerre in Francia e William Henry Fox Talbot in Inghilterra mettono a punto le prime due forme compiute di fotografia: il dagherrotipo e il calotipo. Questa nuova arte, legata alla precisione e alla resa fedele del reale, esprime perfettamente le istanze positiviste, trovando ad esempio immediata applicazione scientifica nei libri di Charles Darwin.
2.2 Fotografia, sociologia, borghesia
Dal punto di vista sociologico, come sottolineato da Freund (1974, Fotografia e società), la fotografia rappresenta la forma estetica d'elezione per l'autorappresentazione della borghesia. Essa si pone in perfetta continuità con tecniche precedenti e meno perfette come la miniatura (amata dall'aristocrazia), la silhouette e il physionotrace (un sistema meccanico con cui furono ritratti personaggi rivoluzionari del calibro di Bailly, Marat, Robespierre e Saint-Just). Il realismo diventa un valore imprescindibile per la classe borghese, poiché, come fa notare Marbot (1986), senza realismo non è possibile effettuare quell'inventario esatto del mondo che la borghesia aspira a dirigere, sospinta dall'impetuoso sviluppo delle scienze ottocentesche.
2.3 I primi padri della fotografia
La scintilla decisiva, maturata nei "meandri della storia" (Frizot, 1994), scocca dall'unione di due filoni di studio rimasti separati per secoli: la fisica ottica e la chimica. L'idea è quella di porre all'interno della camera obscura un supporto trattato con una sostanza fotosensibile in grado di trattenere l'immagine proiettata dalla luce. I primissimi tentativi, condotti all'inizio dell'Ottocento dagli inglesi Thomas Wedgewood e Humphry Davy, sebbene geniali e basati su un alto grado di intuizione, non riescono a fissare l'immagine in modo permanente.
2.3.1 J. N. Niépce
Il vero padre della fotografia è il francese Joseph Nicéphore Niépce, il quale, a partire dalla metà degli anni Dieci dell'Ottocento e prendendo spunto dalla litografia (inventata da Senefelder nel 1798), giunge nel 1826 alla creazione dell'eliografia. Questa tecnica, realizzata su una lastra di peltro trattata con bitume di Giudea, è considerata a tutti gli effetti la prima fotografia della storia.
2.3.2 L-J. M. Daguerre
Alla morte di Niépce nel 1833, il lavoro viene continuato e perfezionato da Louis-Jacques Mandé Daguerre. Egli crea il dagherrotipo, un'immagine positiva in copia unica, realizzata su lastra di rame argentata senza l'uso del negativo. L'invenzione viene presentata ufficialmente il 15 giugno 1839 a Parigi all'Accademia delle Scienze e delle Belle Arti riunite, grazie all'appoggio cruciale del deputato e scienziato François-Dominique Arago. Il 1839 diviene così la data ufficiale dell'invenzione della fotografia, sancita dall'acquisto del brevetto da parte dello Stato francese.
2.3.3 W. H. F. Talbot
Nello stesso fatidico 1839, William Henry Fox Talbot presenta alla Royal Society di Londra il calotipo, un'immagine dotata di negativo su carta (ottenuto per la prima volta già nel 1835).
2.3.4 H. Bayard
Sempre nel 1839, il francese Hippolyte Bayard inventa una terza via: un'immagine positiva diretta su carta (anticipando concettualmente la Polaroid di Edwin Land del 1948), di cui è un celebre esempio il suo Autoritratto da annegato del 1840, ma la sua invenzione viene ignorata e non riconosciuta dallo Stato francese.
2.4 Nascita e diffusione della fotografia
La fotografia non nasce quindi in modo lineare, ma possiede due anime contrapposte. Da un lato, il processo di Niépce e Daguerre porta a un'immagine preziosa, fine nei dettagli, unica e non riproducibile, concettualmente vicina alla miniatura e, per questo, considerata una forma "regressiva". Dall'altro lato, il calotipo di Talbot, introducendo il negativo cartaceo, getta le basi per la fotografia moderna: una forma pratica, economica e soprattutto aperta alla riproduzione seriale, destinata a dominare il futuro del medium fino all'avvento dell'immagine digitale (che sancirà infine l'eliminazione del negativo fisico).
Sebbene gli storici (Szarkowski, 1989; Marbot, 1986) documentino la simultanea presenza di inventori in altre nazioni, è la Francia a conferire ufficialità all'invenzione, inglobandola nella propria cultura statale. La nuova tecnica si diffonde rapidamente in Europa e negli Stati Uniti (qui promossa da Samuel F.B. Morse), suscitando reazioni contrastanti tra gli intellettuali. Edgar Allan Poe ne esalta la perfetta fedeltà al reale e la funzione di supporto alle arti e alle scienze; di contro, la sua genesi industriale scatena le aspre critiche di Charles Baudelaire, culminate nella sua famosa "invettiva" del 1859. La fotografia, infatti, non si limita a disegnare meccanicamente la natura, ma esclude l'intervento diretto della mano e della percezione umana, dando vita a un inedito tipo di percezione "altra".
Antologia dei testi fondativi
Thomas Wedgewood e Humphry Davy (1802), Rapporto su un metodo Gli autori descrivono l'uso di carta o pelle bagnata in una soluzione di nitrato d'argento. Esposta alla luce, la superficie passa dal grigio, al bruno, fin quasi al nero, reagendo con intensità diverse in base allo spettro luminoso (i raggi rossi hanno poco effetto, blu e violetti hanno massima energia). Il procedimento permette di copiare pitture su vetro o profili, ma fallisce nello scopo principale: è ritenuto impossibile all'epoca trovare un mezzo per eliminare la suscettibilità della materia salina alla luce diurna dopo l'esposizione iniziale (mancanza del fissaggio), rendendo i tentativi nella camera oscura troppo deboli per produrre effetti durevoli.
Joseph Nicéphore Niépce (1816-1826), Lettere a Claude Niépce:
- Nella lettera del 5 maggio 1816, Niépce descrive l'utilizzo di un "occhio artificiale" (un portagioielli modificato) dotato delle lenti del microscopio solare del nonno Barrault. Collocando l'apparecchio di fronte a una voliera, ottiene un'immagine imperfetta ma netta sulla carta. Identifica il problema cruciale: l'inversione tonale (il fondo dell'immagine risulta nero e gli oggetti bianchi, creando di fatto un negativo) e la difficoltà nel fissare l'immagine.
- Nella lettera del 9 maggio 1816, documenta la costruzione di una nuova camera oscura, notando un dettaglio tecnico vitale: non è necessaria la luce del sole splendente e il movimento dell'astro non provoca sdoppiamenti o cambiamenti di posizione nell'immagine.
Louis-Jacques Mandé Daguerre (1839), Il dagherrotipo Daguerre annuncia pubblicamente la scoperta, sottolineandone l'utilità e la capacità di riprodurre spontaneamente gradazioni tonali senza colore. Riconosce i meriti del defunto Niépce (morto il 5 luglio 1833) per aver individuato i principi base mediante la camera oscura, seppur con scarsa nitidezza e bassa sensibilità alla luce. Daguerre descrive la nascita della loro società nel 1828 (sic) e rivendica di aver modificato la camera e, dopo la morte del socio, di aver rivoluzionato il processo. Il nuovo dagherrotipo porta il suo nome per ragioni di rapidità, nitidezza e perfezione, vantando una sensibilità alla luce settanta volte superiore a quella di Niépce e 120 volte superiore al cloruro d'argento, richiedendo un'esposizione di soli tre-trenta minuti.
François-Dominique Arago (15 giugno 1839), Progetto di legge presentato alla Camera dei Deputati Il testo è il disegno di legge per l'acquisizione statale del brevetto, che prevede una pensione vitalizia di 6.000 franchi per Daguerre e 4.000 franchi per Niépce junior. Arago giustifica l'acquisizione in nome del pubblico interesse per le arti e le scienze. Sottolinea la capacità del mezzo di riprodurre disegni matematici ed effetti di prospettiva lineare e aerea in pochi minuti. Ne elogia l'immensa utilità pratica: pittori e incisori vi troveranno un mezzo rapido per collezionare schizzi, mentre viaggiatori, archeologi e naturalisti potranno creare un esatto facsimile di monumenti o geroglifici senza ricorrere alla mano umana.
Samuel F.B. Morse (9 marzo 1839), Lettera alla sua famiglia Morse relaziona su una visita esclusiva allo studio di Daguerre (al Diorama il 7 marzo) per visionare le immagini in cambio della visione del suo telegrafo. Descrive le lastre (grandi 7 pollici) paragonandole a un'acquatinta in chiaroscuro di squisita precisione, ineguagliabile da qualsiasi dipinto. Utilizzando una lente d'ingrandimento 50x, Morse nota che dettagli impercettibili a occhio nudo (lettere su cartelli in lontananza, fessure sui muri) diventano perfettamente leggibili, paragonando la lastra all'uso di un telescopio. Nota un effetto collaterale dei lunghi tempi di esposizione: gli oggetti in movimento non lasciano impronta, rendendo i viali deserti, a eccezione di un uomo che, fermo per farsi lucidare le scarpe, è rimasto impresso sulla lastra.
Hippolyte Bayard (1840), Lettera In risposta ai misteri tenuti da Talbot (tramite il signor Biot), Bayard rivela di possedere tre procedimenti per rendere visibili impressioni fotografiche invisibili uscite dalla camera oscura. Descrive la preparazione di carta con bromuro di potassio e nitrato d'argento. L'immagine latente viene resa visibile non alla luce, ma esponendo la carta ai vapori di mercurio (procedimento affine alle lastre di Daguerre), che anneriscono le zone colpite dalla luce. Specifica di aver inviato queste prove all'Accademia l'11 novembre 1839.
Edgar Allan Poe (1840), Il Dagherrotipo Dopo una precisazione sulla pronuncia della parola, Poe definisce lo strumento come il trionfo più straordinario della scienza moderna. Affronta il tema filosofico del vero: il linguaggio è insufficiente per trasmettere la precisione del processo fotogenico. Mentre un'opera d'arte normale, esaminata al microscopio, rivela la sua natura artificiale e perde somiglianza con il vero, la lastra dagherrotipica è infinitamente più accurata. Sotto la lente d'ingrandimento, rivela una verità ancora più assoluta e una perfetta identità visiva con la natura originaria. Le variazioni d'ombra e le gradazioni della prospettiva lineare e aerea sono restituite con la medesima altezza di perfezione. Tale esattezza porta a ipotizzare sviluppi futuri e conseguenze imprevedibili, giacché, come proprio di ogni nuova invenzione scientifica, gli esiti sono destinati a superare di gran lunga le aspettative più fantasiose.
William Henry Fox Talbot (1844), Breve schizzo storico dell'invenzione dell'Arte (da The Pencil of Nature) Il resoconto autobiografico colloca la genesi dell'invenzione nell'ottobre del 1833, sulle sponde del Lago di Como. I tentativi frustranti di tracciare schizzi del paesaggio avvalendosi della Camera Lucida di Wollaston si risolvono in un fallimento, palesando la necessità di preesistenti abilità nel disegno che l'autore non possiede. L'insuccesso rievoca nella mente di Talbot precedenti esperimenti condotti in Italia tra il 1823 e il 1824 con la Camera Obscura, un metodo basato sul ricalco a matita dell'immagine proiettata su carta lucida trasparente appoggiata su vetro. Anche questa tecnica, tuttavia, si era rivelata impraticabile a causa della precarietà dello strumento, sensibile alla pressione della mano, e dell'impossibilità di riprodurre agilmente i dettagli più minuti. La frustrazione per la natura effimera e inafferrabile di queste sublimi raffigurazioni naturali generate dalla luce innesca l'intuizione cruciale: la possibilità di imprimere durevolmente le immagini sulla carta. Il ragionamento assume una connotazione prettamente fisico-chimica: la raffigurazione visibile non è altro che una variazione di luci e ombre. Postulando che la luce possieda la capacità di esercitare un'azione modificatrice sui corpi materiali, diviene logicamente conseguente ipotizzare la preparazione di una carta sensibile, capace di registrare fedelmente l'impronta, più o meno intensa, lasciata dalle diverse radiazioni luminose. Tale lampo di intuizione scientifica costituisce il fondamento teorico del futuro processo negativo-positivo.
Charles Baudelaire (1859), Il pubblico moderno e la fotografia (dal Salon de 1859) Il celebre saggio si configura come una feroce requisitoria contro la neonata invenzione, definendo l'industria fotografica come il rifugio per pittori mancati, privi di talento o di dedizione. Il cieco entusiasmo delle masse verso questo mezzo assume, nella visione autoriale, i contorni di una vendetta della mediocrità, in grado di impoverire fatalmente il genio artistico francese. Si delinea un'incompatibilità ontologica tra l'industria e l'arte: l'irruzione della prima nel dominio della seconda ne fa la sua nemica mortale. Poesia e progresso materiale sono concepite da Baudelaire come ambizioni animate da un rancore istintivo, destinate a elidersi a vicenda se poste sul medesimo piano; affinché convivano, una deve necessariamente asservirsi all'altra. Qualora alla fotografia venga concesso di sostituire l'arte in una qualsiasi delle sue funzioni, il risultato sarà una corruzione totale del gusto estetico, favorita dalla naturale alleanza con la stoltezza della moltitudine. Di conseguenza, il ruolo della fotografia deve essere ricondotto e limitato al suo vero compito oggettivo: fungere da umilissima serva delle scienze e delle arti, analogamente al ruolo ancillare svolto dalla stampa e dalla stenografia nei confronti della letteratura. La sua utilità è innegabile ma rigorosamente circoscritta all'arricchimento degli archivi della memoria e alla registrazione fedele di dati materiali: compilare l'album del viaggiatore, supportare le osservazioni del naturalista e dell'astronomo, o salvare dall'oblio rovine cadenti, libri e manoscritti, fornendo una documentazione di assoluta esattezza materiale. Tuttavia, viene tracciato un limite invalicabile e drammatico: se si permette alla fotografia di invadere il dominio dell'impalpabile, dell'immaginario e di tutto ciò che acquisisce valore unicamente attraverso l'intervento creativo dell'anima umana, si decreta la rovina dell'arte stessa.
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