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1.1 Storicità della fotografia
L'invenzione della fotografia non è un evento improvviso, ma l'esito di una lunghissima fase preparatoria sotterranea, strettamente subordinata al clima economico, sociale e culturale di riferimento. Ogni invenzione matura lentamente, interiorizzata da un'epoca prima di manifestarsi palesemente.
1.2 H. Schwartz, fotografia e prospettiva rinascimentale
La propensione verso la traduzione fotografica della realtà, secondo Heinrich Schwarz (1985, Arte e fotografia), si consolida nel momento in cui il punto di vista unico e fisso diventa il perno delle teorie estetiche occidentali. Questa concezione spaziale, che rende l'ambiente razionale, unitario, continuo e omogeneo, deriva direttamente dalla prospettiva centrale quattrocentesca. Si tratta di una visione rigida e assoluta che si scontra e supera le concezioni spaziali delle epoche precedenti: il sentiero stretto egizio per il giudizio dell'anima, lo spazio tortuoso della cultura cinese (Kern, 1983), o il cosmo dell'antichità classica, inteso come aggregato ordinato ma disomogeneo e non centralizzato, occupato unicamente dai corpi. Supera altresì lo spazio bidimensionale bizantino, governato dalla linea e coincidente con la luce, e lo spazio pittorico medievale, concepito come cavo e contenitore di oggetti finiti ma privo di un infinito naturale, riservato unicamente alla sfera divina. È con il Rinascimento che l'infinito penetra nella concezione della natura, permettendo di governare e unificare la rappresentazione del mondo tramite le leggi matematiche universali della prospettiva.
1.3 E. Panofsky, il dominio assoluto nell’arte visiva
Questa profonda razionalizzazione della realtà percepita colloca l'uomo occidentale in una posizione di dominio assoluto sul mondo visibile. Come teorizzato da Erwin Panofsky (1927, La prospettiva come forma simbolica), la prospettiva si impone storicamente con una duplice valenza: decreta la fine dell'antica teocrazia e segna il sorgere della moderna antropocrazia. Essa traduce in forma puramente intellettuale e simbolica il sentimento di centralità assoluta che l'uomo rinascimentale assume nell'universo.
1.4 R. Chini, prospettiva e intelletto
Il legame inscindibile tra le dinamiche della mente umana e l'invenzione tecnica è evidenziato da Renzo Chini (1968, Il linguaggio fotografico): la prospettiva centrale, fondamento della figuralità fotografica, è un'operazione dell'intelletto, e in quanto tale, ogni operazione intellettuale è suscettibile di essere meccanizzata. La tecnica umana si configura fin dalle origini come la capacità di trasformare l'organico in inorganico, creando macchine e apparati per tradurre il pensiero in oggetti concreti; la tecnica è, pertanto, insita nell'essenza stessa dell'uomo.
1.5 V. Flusser, teleologia della tecnica
In quest'ottica teleologica, la fotografia, in quanto arte meccanica, rappresenta l'approdo logico di un'evoluzione che transita dalla mano umana allo strumento, per giungere alla macchina e infine all'apparato, secondo la visione di Vilém Flusser (1984, Per una filosofia della fotografia).
Tutto il percorso tecnologico scaturisce dalla camera obscura, un ambiente noto fin dall'antichità per l'osservazione dei fenomeni naturali, menzionato dal filosofo cinese Mo Ti e da Aristotele. Studiata dagli ottici arabi come Alhazen, e successivamente da Roger Bacon, Vitellione e Peckam, viene consacrata a strumento per il disegno prospettico da Leonardo da Vinci. Tra il Cinquecento e il Seicento subisce una trasformazione decisiva divenendo una camera ottica dotata di lente, grazie alle intuizioni di Daniele Barbaro e Giovan Battista Della Porta. Divenuta trasportabile e progressivamente ridotta nelle dimensioni nel Settecento, diviene lo strumento d'elezione per i vedutisti come il Canaletto. Sebbene guardata con sospetto da alcuni teorici come Charles-Antoine Jombert, viene esaltata da studiosi di prospettiva come Francesco Algarotti. A questo filone si affiancano innumerevoli altri strumenti di ausilio: le machines à dessiner (il vetro di Leonardo, il velo e il reticolo di Leon Battista Alberti, le macchine di Albrecht Dürer), gli specchi, la camera lucida, e le tecniche agili della silhouette o del physionotrace. Dal Quattrocento all'Ottocento, questo arsenale strumentale garantisce all'artista una rappresentazione verosimile, rapida e scientificamente inoppugnabile.
1.6 W. Benjamin, la riproducibilità
L'assunto dogmatico secondo cui l'opera d'arte debba coincidere con una rappresentazione fedele del reale si radicalizza a partire dagli esperimenti di Filippo Brunelleschi e dalla formalizzazione della prospettiva albertiana. L'esigenza di trasferire meccanicamente l'immagine visiva nell'opera d'arte si fonde inesorabilmente con il concetto di riproducibilità, lucidamente analizzato da Walter Benjamin (1936, L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica). Dalla primordiale xilografia, passando per le tecniche calcografiche diffuse tra Cinquecento e Settecento, si giunge all'invenzione della litografia ad opera di Johann Alois Senefelder nel 1798. Questa parabola tecnica risponde a un preciso bisogno sociologico: l'incremento quantitativo della produzione artistica per soddisfare l'espansione del mercato dell'arte, trainato dall'ascesa della nuova classe borghese occidentale. L'idea di copia, intesa come mimesi della natura e riproduzione dell'arte, diventa il fulcro della cultura visiva, guidando la prassi degli artisti verso una tensione verso la realtà e verso la verità che costituisce il presupposto filosofico della fotografia.
1.7 P. Galassi, prima della fotografia
Tuttavia, le origini concettuali della fotografia non si esauriscono nella rigida derivazione dalla prospettiva albertiana. Secondo Peter Galassi (1981, Prima della fotografia. La pittura e l’invenzione della fotografia), la fotografia è l'esito di molteplici intenzioni estetiche post-rinascimentali; in particolare, gli artisti nordeuropei svilupparono un approccio visivo orientato all'immediatezza, alla frammentarietà e alla relatività dell'esperienza quotidiana (evidente nello schizzo e nell'acquerello), prefigurando un comportamento "fotografico" interno alla visione stessa, prescindendo dall'uso delle macchine.
1.8 S. Alpers, fotografia e pittura olandese del 600
Un'ipotesi affine e ancor più radicale, formulata da Svetlana Alpers (1983, Arte del descrivere: scienza e pittura nel Seicento olandese), distacca del tutto le origini della fotografia dalla tradizione albertiana, radicandole nell'opzione figurativa della pittura descrittiva olandese del Seicento e nel successivo Impressionismo.
1.9 Chimica dei materiali
Parallelamente allo sviluppo delle camerae obscurae e all'evoluzione estetica, si snoda la fondamentale ricerca chimica sui materiali fotosensibili. Avviata empiricamente nell'antichità (Vitruvio, Plinio), questa indagine subisce un'accelerazione tra il Cinquecento e il Settecento grazie a studiosi come Fabricius e Schulze. La fotografia nasce storicamente nel punto esatto di convergenza tra queste due immense tradizioni di ricerca: l'ottica-fisica da un lato e la chimica dall'altro.
1.10 J. Szarkoswki, fotografia e possesso del reale come pratica artistica autonoma
Oltre ai presupposti tecnico-scientifici, la genesi della fotografia risponde a una pulsione profondamente estetica e poetica: l'ossessione di catturare e trattenere un'immagine generata autonomamente dalla luce e dalla natura (John Szarkowski, Photography until now, 1989). Questo sogno di onnipotenza e di possesso del reale visibile trova una profetica anticipazione letteraria nel 1760, in piena epoca illuminista, all'interno del romanzo fantascientifico Giphantie di Charles-François Tiphaigne de la Roche, in cui si descrivono superfici magiche in grado di congelare permanentemente i riflessi speculari. Compimento definitivo del percorso pittorico dominato dalla prospettiva (o sua geniale deviazione), la fotografia si impone come un'arte vertiginosamente complessa che produce il visibile e lo riproduce. Per la prima volta nella storia dell'arte, un automatismo viene posto al centro dell'atto creativo, sollevando questioni tecniche e teoriche destinate a stravolgere la comunicazione visiva del futuro.
Antologia: L'evoluzione documentale della visione meccanica
Leonardo da Vinci (1490) - Codice Atlantico Leonardo fornisce una delle prime descrizioni empiriche del principio della camera oscura. Egli osserva che praticando un "piccolo spiraculo rotondo" in un'abitazione oscura posta di fronte a un luogo illuminato dal sole, le immagini esterne penetrano attraverso il foro e si proiettano, invertite ("sottosopra"), sulla parete opposta, mantenendo i colori e le proporzioni originali.
Giovan Battista Della Porta (1558) - Magiae Naturalis Della Porta codifica in modo rigoroso l'utilizzo della camera oscura, prescrivendo la totale chiusura alla luce e l'uso di una lamina metallica con foro. La sua innovazione capitale consiste nella rivelazione di un segreto tecnico: l'applicazione di una lenticchia di cristallo (una lente) in corrispondenza del foro. Questo intervento ottico migliora drammaticamente la resa visiva, rendendo i colori vividi, le figure estremamente chiare e i volti riconoscibili, generando un piacere estetico assoluto. Introduce inoltre l'uso di uno specchio interno per raddrizzare l'immagine proiettata, eliminando il problema dell'inversione.
Daniele Barbaro (1569) - La pratica della perspettiva Barbaro declina l'uso della camera oscura in senso strettamente operativo e didattico per l'artista. Suggerisce l'impiego di una lente convessa ("occhiale da vecchio") e descrive il metodo per trovare il punto di fuoco ideale allontanando o avvicinando un foglio di carta. Il fine ultimo dello strumento è la copia pedissequa: l'artista può ricalcare con un pennello direttamente sui contorni proiettati, catturando la naturale degradazione dei colori, le ombre e finanche il movimento (il tremolio dell'acqua, il volo degli uccelli), garantendo una riproduzione scientifica di architetture e figure.
Charles-Antoine Jombert (1740) - Nouvelle méthode pour apprendre à dessiner sans maître Jombert rappresenta la voce critica contro l'abuso della camera oscura. Egli confuta l'idea, diffusa tra i pittori fiamminghi, che lo strumento possa insegnare l'uso del chiaroscuro. L'argomentazione verte sulla distorsione ottica: il vetro condensa i colori e la luce in uno spazio ristretto, generando ombre eccessivamente scure e toni luminosi innaturali. Citando i dipinti di Wouwermans come esempio negativo, Jombert sostiene che la camera oscura falsifica la percezione naturale e che il pittore debba raffigurare la natura secondo la visione umana ordinaria, non attraverso l'intensificazione artificiale dell'ottica.
Charles-François Tiphaigne de la Roche (1760) - Giphantie L'estratto del romanzo fantascientifico profetizza in dettaglio il processo fotografico. Tiphaigne immagina "spiriti elementari" capaci di fissare le immagini effimere generate dai raggi di luce utilizzando una materia viscida spalmata su una tela. Questa tela si comporta inizialmente come uno specchio, ma a differenza di quest'ultimo, trattiene il "simulacro". Il processo, che prevede l'esposizione e una successiva asciugatura in luogo oscuro, produce un quadro inalterabile le cui regole di prospettiva, gradazione delle tinte e precisione del disegno superano qualsiasi abilità artistica umana, creando l'illusione di trovarsi di fronte a "fantasmi" della realtà visiva.
Francesco Algarotti (1762) - Saggio sopra la pittura In netta contrapposizione a Jombert, Algarotti si erge a massimo difensore della Camera ottica. Egli ne esalta la purezza visiva, garantita dall'assenza di luci parassite, che permette di restituire una precisione dei contorni, una giustezza chiaroscurale e una vivezza cromatica inarrivabili. La macchina rivela minuzie precluse all'occhio nudo umano. La sua conclusione è perentoria: così come gli astronomi utilizzano il cannocchiale e i fisici il microscopio, i pittori devono obbligatoriamente utilizzare la Camera ottica per conoscere intimamente e rappresentare compiutamente la Natura.
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